Spécialisé, à l'origine, dans les arts du spectacle et des processus de création et de diffusion de l'image, je me suis progressivement intéressé aux processus politiques et sociaux qui précèdent, « en amont », la diffusion du produit mediatique auprès de ses differents publics. En 1996, j'ai commencé à travailler sur les systemes de financement et d'organisation de la production cinématographique française. Ma thèse (2000), qualifiée en 71° et en 18° section CNU, a mobilisé des données propres à l'économie politique des médias. Elle intégrait une démarche de sociologie politique puisqu'il était question d'observer les enjeux (collectifs et individuels) et les stratégies des differents acteurs de l'audiovisuel dans la quête d'un financement d'Etat (Avance sur recettes du CNC, coproduction des télévisions publiques hertziennes). Dans une moindre mesure, on peut parler de « sociologie de l'expertise », puisque l'objectif était d'établir une observation des processus directs et indirects qui lient les pouvoirs publics aux artistes sélectionnés par les commissions.

En 2001, ces travaux m'ont amené à approfondir l'étude des processus "interférants" (commissions d'experts, mouvements sociaux) établis à chaque niveau de décision. La forte revendication d'une intervention des pouvoirs publics dans le débat, qui date des années 30, et qui provenait alors de la "base" (syndicats de techniciens du spectacle notamment) a contribué à ce que l'Etat envisage un certain nombre de structures nouvelles ainsi qu'une règlementation sociale (régime de l'intermittence) en prévoyant tout à la fois un contrôle étatique mais aussi une large délégation de pouvoirs aux professionnels (commissions de soutien du CNC, groupes d'experts des DRAC, centres d'action culturelle, jusqu'à l'exemple de la chaîne privée Canal + qui endossa durant plus de dix ans une partie des missions de soutien financier initialement assumée par le service public). Cette co-existence des missions public/privé n'est pas exempte de certaines particularités. La faillite du système Canal +, ou le non-succès du mécénat en France, a ainsi rappelé la fragilité que constitue la délégation de pouvoir à des structures privées "labélisées" par l'Etat pour leur vocation culturelle, mais qui endossent le risque d'être rattrapées par leurs impératifs économiques. Pour autant, il semble que les milieux des professionnels de la culture intègrent relativement bien la symbolique des institutions culturelles à la condition que ces dernières relayent les missions initialement dévolues au service public (notamment en matière de télévision).

Le dernier axe qu'intègre notre démarche de recherche est celui de l'analyse sémantique des mots d'ordre des mouvements sociaux de la culture dans le monde francophone et hispanophone : les revendications d'hier, d'inspiration corporatistes qui visaient des objectifs ciblés (le ministère du budget, le CNC, la Commission de censure) ont aujourd'hui laissé la place à de nouvelles formes de revendications : les discours sur les médias sont plus généraux, concernent des cibles moins bien identifiées (la globalisation), et font appel à une « vigilance » accrue des pouvoirs publics, notamment sur la question de l'Exception culturelle, en séparant peu ce qui relève de l'ordre professionnel (statut des intermittents) voire corporatiste (quotas) et ce qui relève de l'intérêt général. Nous avons travaillé sur les enjeux liés à la déviation sémantique du terme d' « exception » vers celui de « diversité » : ils sont sont révélateurs de l'ajustement progressif des formes de mobilisation des nouvelles générations de professionnels de l'audiovisuel qui adaptent la réthorique des groupes en fonction des décisions prises par les institutions nationales (CNC) et supranationales (UNESCO). En l'espace de quelques année, les enjeux du débat sur la règlementation de l'audiovisuel ont ainsi très rapidement dépassé le cadre des débats esthétiques pour intégrer des données qui concernent l'identité des nations face à la massification de la diffusion des industries culturelles sur les marchés. Les modèles traditionnels des politiques culturelles mises en place par les pays occidentaux intègrent désormais les notions de préservation et de multiculturalisme qui étaient absentes des débats jusqu'au début des années 1990 (mais dont on retrouve cependant le terreau dans les débats qui, dans les années 70, suivirent le premier choc petrolier et permirent de prendre conscience de la notion de preservation de la culture, alors étroitement liée au phénomène écologique). Ainsi, le problème ne se limite pas à une seule confrontation d'intérêts entre grands pays producteurs de biens culturels pour le contrôle de l'offre sur le plan mondial. Il touche aussi les pays dépourvus du tissu industriel nécessaire pour diffuser l'expression de leur créativité nationale en matière audiovisuelle. Cet aspect de mon programme de recherche a été développé au sein de l'équipe "journalisme, médias, espace public" dirigée par Erik Neveu et Denis Ruellan au CRAPE (Centre de Recherche sur l'Action politique en Europe, UMR 6051 du CNRS) et a été rendu possible par l'exploration d'archives conservées dans certains fonds comme celui de la Fédération Nationale du Spectacle CGT.

En 2004, j'ai travaillé sur un projet de recherche en partenariat avec la Faculté des Sciences Politiques de l'Université Nationale Autonome de Mexico (Centre d'Etudes de la Communication) et le Bureau audiovisuel auprès de l'ambassade de France à Mexico. Ce projet consiste à comparer les modèles et les effets observés en Europe, à l'Amérique latine et aux pays d'Amérique Centrale. En effet, il est intéressant de considérer le Mexique et les pays de la zone Amérique centrale et des Caraïbes comme une zone « tampon » avec le reste de l'Amérique latine dans le cadre de la diffusion de programmes audiovisuels américains, qui jouissent d'un taux de pénétration particulièrement important dans les pays du Sud, et qui rencontrent, comparativement à ce que l'on peut observer en France, en Grande Bretagne ou en Corée, par exemple, une résistance économique de moindre importance, mais qui n'est pas inexistante si l'on prend l'exemple des « telenovelas ». Cette contre-offensive économique abritée derrière une "micro-industrie" d'expression latine, reprend le mode de diffusion et l'économie d'Hollywood sur un "second marché" de l'audiovisuel essentiellement constitué des chaînes de télévision des pays à faibles revenus. L'impact économique et culturel de ces produits est à évaluer tout autant que la position des pouvolirs publics qui favorisent leur diffusion sur les marchés locaux.

 

 

		L'économie des industries culturelles est l'un des courants qui ont contribué à l'institution des Sciences de l'Information et de la Communication comme disciplines de recherche. Il s'agit, loin de toute idéalisation du processus de communication mais de façon plus précise que dans les modèles tirés de la théorie critique des auteurs de Francfort, d'élaborer une économie politique de la communication, c'est-à-dire de considérer le développement de l'ensemble des pratiques qui font de la communication un objet professionnel et industriel comme le lieu d'affirmation de stratégies d'acteurs, à la jonction d'un espace économique, visant à développer de nouvelles activités et de nouveaux marchés et d'un espace politique, définissant les effets et les enjeux de ces pratiques en matière de logiques sociales et culturelles. Ce courant de recherche permet donc, par un ensemble de travaux situés, de démonter les logiques qui s'investissent dans divers espaces de la communication. Ces études permettent de dégager progressivement, non un modèle général de la communication, mais un ensemble d'hypothèses sur la façon dont se constituent les relations sociales et industrielles et de ramener la diversité des entreprises et des objets apparemment tous nouveaux à quelques grands modèles de production.
	Axe 1. ECONOMIE POLITIQUE DES INDUSTRIES CULTURELLES	Politiques culturelles / évaluation des politiques publiques de soutien aux industries culturelles : définition des grands thèmes esthétiques et thématiques privilégiés par les commissions de soutien, enjeux des tutelles étatiques, élaboration d'indicateurs statistiques qualitatifs sur les genres aidés et méthodologies de l'enquête qualitative. Impact économique de l'activité culturelle, évolution des goûts du consommateur, nouvelles formes de consommations culturelles (notamment en matière de cinéma). Economie des arts du spectacle : relations entre industries culturelles et spectacle vivant. Economie du cinéma et de l'audiovisuel : CNC, Avance sur recettes, soutien des télévisions hertziennes, positionnement des TV publiques (France2, France3, Arte) dans le financement des films, dépendance des producteurs vis à vis des diffuseurs, relations France-Hollywood. Evaluation de l'impact de la chaîne Canal+ dans la politique publique de soutien au cinéma français dans les années 80 et 90. Evaluation de l'impact de l'échange de fichiers audiovisuels en "peer to peer".
	Axe 2. SOCIO-ECONOMIE DES MEDIAS	Histoire institutionnelle du cinéma : histoire du CNC, de l'intervention de l'Etat, des politiques publiques, des courants cinématographiques (cinémas européens des années 60, Nouvelle Vague française), des enjeux esthétiques. Mouvements sociaux de l'audiovisuel : groupes constituants et auto-constitués, origines de l'antiaméricanisme dans le milieu des professionnels du cinéma, exception culturelle, cinéma et identité nationale. Socioéconomie des médias : Les paysages médiatiques de l'Union européenne. fonctionnement des commissions professionnelles, réseaux, syndicats, phénomènes de lobbying, analyse des processus de légitimation des choix effectués, enjeux sociaux des médias (audiences, panels, grilles de programmes). Sociologie politique des médias.