Préalables :

- Auteur : Carole Desbarats enseigne le cinéma. Elle est aussi essayiste et a écrit plusieurs livres sur Eric Rohmer, Jean-Luc Godard et Atom Egoyan, …Elle est actuellement la directrice des études de la Femis (Ecole Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son) et anime le groupe de réflexion des « Enfants du cinéma ».

- Définition : on parlera plus volontiers des techniques numériques que du numérique dans l'abstrait. Il s'agir de l'encodage d'informations et de leur traitement via une numérisation. En conséquence, ces techniques se retrouvent à tous les stades de la fabrication du film, du scénario écrit grâce à des logiciels qui facilitent le traitement du texte dialogué à, dans certains cas, la diffusion par projection numérique. - Le cinéma est un objet différent des autres porteurs de numérique. Internet, les jeux vidéo sont aussi intrinsèquement liés aux techniques du numérique mais l'on n'en parlera pas ici si ce n'est pour rappeler que du film circule sur le Net, de manière plus ou moins pirate, et que, d'autre part, les jeux vidéo sont un concurrent privilégié du cinéma puisque, depuis quelques années le bénéfice financier lié aux jeux vidéo a dépassé celui du cinéma. Le cœur de la question numérique est l'ouverture des possibles : le fait de passer par le calcul binaire ouvre l'éventail des propositions avec une apparente facilité qui n'est pas exempte de conséquences, il faudra y revenir, mais dont l'essentiel est que les possibles y sont vertigineusement nombreux. On en prendra un exemple très clair, la séquence du train de Dancer in The Dark de Lars von Trier. Cette séquence a été tournée à cent caméras DV et montée en système virtuel. On n'imagine pas cette possibilité en tournage pellicule, pour des raisons financières évidentes, ni en montage traditionnel pour des raisons de gestion des rushes. Le tournage à cent caméras entraîne donc une multiplicité des points de vue. Ce fractionnement se répercute forcément dans le récit mis en place qui se trouve donc être très différent de la transparence recherchée dans les séquences de comédies musicales de la grande période du musical américain des années cinquante. On rappellera que le titre du film de Lars von Trier est tiré d'un numéro célèbre du film de Minnelli, Tous en scène, (The Band Wagon, 1953). Lars von Trier fait ici l'inverse de ce qu'il a tenté dans Breaking The Waves, où il tourne en film et demandait à son chef-opérateur Robby Müller de cadrer comme en mini DV.

Cours :

Ce sont ces ouvertures du possible que cherche la partie du cinéma qui, dès les origines se coule davantage du côté du merveilleux que du regard sur le réel capté, encore et toujours Méliès vs. Lumière. Et c'est là la caractéristique principale du numérique aux yeux de quelqu'un qui se place du côté d'une observation des modifications esthétiques qu'introduisent les évolutions technologiques : les techniques numériques transforment profondément le rapport au réel, en particulier parce qu'elles reportent impossibilités, freins et contrainte de l'ontologique vers l'économique. Ainsi, si la possibilité de faire un film s'est considérablement démocratisée (avec une petite caméra numérique et un logiciel de montage disponible sur ordinateur domestique, on peut faire un film), en revanche, le passer en salles est, pour l'instant, une autre affaire : il faudrait pour cela faire revenir le fichier de l'ordinateur domestique sur pellicule, ce qui reste pour l'instant, très cher. Mais, la possibilité est ouverte. De même, faire revivre un acteur mort et utiliser son image, inventer des sons de synthèse, modifier les couleurs d'un coucher de soleil avec une infinité de nuances que l'étalonnage traditionnel ne permettait pas, effacer des antennes de télévision qui gênent la vraisemblance d'un film en costumes, tout cela n'est plus qu'une question de budget et de temps, plus d'impossibilité.
Or, dès les débuts du cinéma, la question de dépasser le réel se pose avec le désir de travailler le merveilleux et ce, dès Méliès, qui a inauguré toute une batterie d'effets spéciaux qui sortaient d'emblée le cinéma de la représentation réaliste.

Bien sûr, il ne s'agit ici ni d'un plaidoyer pro-Méliès contre les héritiers des frères Lumière, ni de minorer la force du cinéma attaché à la captation du réel, qu'il soit d'héritage bazinien dans la fiction ou de recherche documentaire.
Il s'agit plutôt du choix d'un cadrage, d'un angle de prise de vue pour ces deux conférences : soumettre la technologie à la question du sens telle qu'elle est vitalisée par l'esthétique. Et adopter un parti pris ne veut dire sous-estimer certains autres aspects parce qu'on les méprise ou les ignore mais plutôt se concentrer sur ce à quoi il semble important de sensibiliser : si le cinéma est un art, comme le disait Malraux, il est aussi une industrie, donc une technique. Alors, on ne parlera pas ici du documentaire parce que, dans son approche même, ce geste cinématographique manifeste moins le désir de dominer la réalité qui est la posture de fonds de la fiction. Même si, bien sûr aujourd'hui, le documentaire est monté sur système virtuel, et si les documentaristes peuvent avoir envie d'effets proposés par les techniques numériques. Et il faut l'affirmer d'emblée, le cinéma a toujours eu des velléités de tenter ce qu'aujourd'hui les techniques numériques permettent : on en verra un exemple ici grâce à deux extraits de film, le premier date de 1959, l'âge d'or du cinéma classique américain, il s'agit de la fin de Soudain l'été dernier de Joseph Mankiewicz, (Suddenly Last Summer), le second date de trente ans plus tard, 1988, Faux Semblants de David Cronenberg (Dead Ringers). Dans les deux cas, il s'agit de rendre la division de l'être humain, son clivage, soit par la schizophrénie dans le premier cas, soit dans la gémellité dans le second. Dans les deux cas, les techniques sont parfaitement adaptées. Chez Mankiewicz, une surimpression à l'ancienne, chez Cronenberg, un split-screen, dont la précision est assistée par ordinateur. : il s'agit donc bien d'un héritage en ligne directe.

Au départ, Méliès donc, et ses trucages, et, dans les années vingt, l'expressionnisme s'ouvre avec le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene, film en partie célèbre pour ses déformations de décor opérées par les trois décorateurs, Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Rohrig. L'exemple, connu de tous, est intéressant parce que le travail de transposition de l'univers mental d'un fou dans le décor donné à voir au spectateur part d'un principe qui lie la technique à l'expression. C'est déjà là un premier pas vers une transformation de la réalité qui s'est opérée sans le recours aux techniques numériques, et pour cause. Mais plutôt que de suivre les grandes étapes marquées par les cinéastes qui ont travaillé la représentation du réel pour la modifier profondément comme le feront ensuite les techniques numériques, on suivra ici sommairement un exemple à travers les âges du cinéma ce qui permettra d'étayer mon hypothèse, à savoir que l'utilisation des effets spéciaux dit beaucoup de ce que peut représenter l'apport du numérique à la fin du siècle dernier, et donc, de manière métaphorique, de cette ouverture des possibles.

En 1925, un film peu connu ouvre une voie que Shoedsack et Cooper, puis Spielberg vont emprunter. Il s'agit du film de Harry O. Hoyt, le Monde perdu (The Lost World). Une expédition à la recherche d'un monde perdu décrit à l'origine par Conan Doyle, va se retrouver face à un univers dans lequel brontosaures et autres animaux préhistoriques ont survécu. Ils capturent un brontosaure qui, ramené à Londres, fait ce que l'on attend de lui : il déclenche la panique avant de se noyer dans la Tamise. Les maquettes de Marcel Delgado et les trucages de Willis O'Brien ont joué dans la cohérence du film. D'ores et déjà, ce film de 1925, muet donc, utilise une technique dont on parle beaucoup avec le numérique : la superposition des images d'acteurs sur des images de maquette pour concilier le problème des différentes échelles. Aujourd'hui, on appelle cela le compositing, à la différence que l'on peut superposer non deux types d'images mais une infinité, selon la puissance du logiciel utilisé. Dans le premier quart du XXe siècle, on se contente de mélanger quelques éléments, soit d'une image sur l'autre, soit en mélangeant marionnettes et décor comme le grand chef-opérateur Eugen Schüfftan l'avait imaginé en 1926 pour Metropolis de Fritz Lang. Il est à noter que c'est ce même directeur d'effets spéciaux, Willis O'Brien, qui a travaillé sur le Monde perdu qui intervient logiquement sur King Kong, en 1933, utilisant tout l'arsenal de maquettes et de marionnettes de l'époque, mâtiné de prises de vue réelles, celles qui mettent en jeu de vrais avions pour l'attaque de l'Empire State Building. Sans commentaires. Spielberg a probablement pensé à lui en imaginant les effets spéciaux, numériques cette fois, de Jurassic Park en 1993, avant même que d'imaginer à son tour un Monde perdu.

C'est précisément la filiation entre ces trois films, le Monde perdu, King Kong et Jurassic Park qui permet d'éclairer le parti pris consistant à voir le développement des techniques numériques non du côté de l'industrie, mais, ici, depuis les questions de sens et d'esthétique. En effet, Jurassic Park, dont on se rappelle surtout qu'il s'agit d'un film de tyrannosaures et ptérodactyles divers, ne comporte en fait que sept ou huit minutes d'images de synthèse. Certes, elles ont stupéfié le public par leur perfection, il y a dix ans de cela et ont compté dans la découverte que le grand public a faite des questions du numérique. Peut-être doit-on aller au-delà de ce constat.
En fait, les images numériques on fait effraction en deux temps dans l'imaginaire du grand public à ce moment-là, d'abord avec les dinosaures de Spielberg puis, un an après, avec celles de Forrest Gump de Robert Zemeckis qui marque un pas : Zemeckis n'utilise pas d'images numérisées d'animaux préhistoriques mais bien celles d'hommes historiques réels et morts, ainsi le personnage porteur du film rencontre-t-il le héros des États-Unis, John F. Kennedy.
Ces deux films méritent que l'on s'y arrête parce qu'il est intéressant de s'attarder sur la manière dont les changements technologiques sont perçus par le public. On fera ici un parallèle avec un autre changement technologique majeur, qui est souvent comparé à celui qui nous occupe. Il s'agit du passage du muet au sonore.

On le sait bien, les technologies permettant de sonoriser les films existent bien avant 1927. Ainsi, par exemple, en 1900, la firme allemande Tobis exposait-elle un système à cet effet lors de l'Exposition universelle. Le son n'a pas pour autant été généralisé au cinéma. Ce qui est intéressant est que le bouleversement apporté par le sonore s'opère autour d'un film précis, le Chanteur de jazz (The Jazz Singer), d'Alan Crosland, et, en particulier il est instructif de ses pencher sur le scénario de ce film : il s'agit d'une triple transgression. Un fils refuse d'obéir à son père, l'objet de sa révolte est qu'il choisit le chant profane (le jazz) contre le chant sacré (la liturgie juive) que son père veut lui imposer, et pour cela, lui qui est blanc se grime en noir. Et le public américain est sidéré par l'utilisation de quelques minutes de son, de chant, jazz et Kol Nidré, et quelques paroles " You ain't seen all yet, Ma'm ! " (" Tu n'as pas encore tout vu, maman. ")

Je ne crois pas que la seule prouesse technique puisse déclencher de forts mouvements d'émotion.
L'Amérique de la pré-crise de 1929 s'est-elle reconnue dans ce métissage culturel ? C'est possible. Si l'on en revient à la question des techniques numériques, on peut poursuivre ce parallèle ébauché avec l'arrivée du sonore. En 1982, un film sort en salles qui mélange prises de vues réelles et images de synthèse, Tron de Steven Lisberger. Il aurait pu constituer la première entrée forte des techniques numériques pour le public puisqu'il y faisait appel, or, ce film n'a pas trouvé de public large, probablement parce que le sujet était à l'époque trop loin des connaissances du grand public pour cela : il s'agissait pourtant d'un classique du genre apprenti sorcier. Un concepteur de jeux vidéo s'y trouvait pris au piège de son propre jeu, passé qu'il était de l'autre côté du miroir, c'est-à-dire à l'intérieur de son ordinateur. En 1982, la connaissance des jeux vidéo n'était pas aussi étendue qu'aujourd'hui et cette ignorance a certainement joué contre le film, même si ceux qui l'ont vu, et dont je faisais partie, ont pensé que quelque chose de fort mais d'incompréhensible se jouait là.
Dix ans plus tard, donc, le formidable succès de Jurassic Park. Entre temps, le parc d'ordinateurs domestiques s'est considérablement accru, banalisant une connaissance des éléments de base du numérique, la transcription du binaire en sens et Georges Lucas, par la science-fiction, a de plus en plus utilisé les techniques numériques pour les différents épisodes de la Guerre des Etoiles. Mais ces effets sont sentis comme la continuation de ceux qui ont été crées pour 2001, l'odyssée de l'espace, dont le créateur, Douglas Trumbull sera également celui des effets de Rencontres du troisième type en 1977, Star Trek en 1979 et Blade Runner en 1982.
Pour le dire rapidement, en 1977, Star Wars, (l'épisode IV) est le premier des épisodes à sortir. Lucas y utilise des techniques d'assistance par ordinateur non pas tant pour fabriquer les images ou les sons eux-mêmes que pour obtenir une précision non humaine au niveau du pilotage des maquettes de ses vaisseaux spatiaux. Ainsi, seule la perfection du mouvement de ces objets miniaturisés liée à l'utilisation d'un bras mécanique piloté par ordinateur est une trace de l'utilisation des techniques numériques. En 1982 dans Star Trek 2, la conception d'un plan d'une minute demande cinq mois de travail mais il ne s'agit que d'un plan.
Pas plus pour ce film que pour Tron la même année n'arrive la claire conscience de ce que permettent les images numériques, en tous cas, au-delà d'un cercle d'initiés.

Texte disponible sur http://www.cinematheque.be/fr/cours1.htm

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