Depuis presque trente ans, les techniques numériques ont pénétré intimement la fabrication et la réception des films. Simultanément, les possibilités techniques, les ouvertures et les freins à la création artistique se sont développés dans le temps où le pacte avec le spectateur a évolué. Il y a six ans, un des directeurs d’effets spéciaux français les plus créatifs, Christian Guillon, créait le trouble dans le festival européen consacré aux techniques numériques, Imagina à Monte-Carlo, en affirmant que désormais, c’était l’image elle-même qui pouvait être la matière première de... l’image. Autrement dit, que la frontière n’était plus franchement perceptible entre ce qui était prélevé sur le réel et ce qui était modifié à partir d’un traitement numérique de l’image. L’exemple de Forrest Gump, le benêt serrant la main de John Fitzgerald Kennedy dans le film de Zemeckis de 1994 donne une idée de ce que la réalité peut dorénavant subir comme électrochocs, et ce d’autant plus que ces modifications peuvent parfaitement être insoupçonnables et renforcer le réalisme du film, là où parfois, a contrario, elles peuvent aussi être mises en avant pour accentuer les choix esthétiques et de sens du film.

En fait, autant les possibilités ouvertes par les techniques numériques sont nombreuses, autant le principe qui les régit est relativement réductible à une combinatoire simple : il s’agit surtout d’effacer, d’ajouter, de multiplier. Effacer ce qui gêne, ajouter ce qui était absent à la prise de vues, multiplier non les petits pains mais ce qu’il est inutile de convoquer dans la réalité avec ce que cela veut dire de dépenses financières et d’énergie. Simplifié à l’extrême, cela veut dire que l’on copie et l’on colle ad libitum l’extrait d’image et de son ainsi découpé et multiplié. Ces possibilités permettent donc une ouverture d’imaginaire, les scénaristes ne sont plus obligés par réalisme financier de se cantonner à des espaces réduits ou à un petit nombre de figurants, on peut aussi, par exemple, présenter des décors en trois dimensions sur maquette virtuelle à un réalisateur avant de partir en repérages ou d’entreprendre la construction d’un décor en studio. On prendra ici un premier exemple lié à cette relation décor/scénario/ mise en scène/image : l’ouverture de Blade Runner, de Ridley Scott (1981) permet d’avoir d’emblée une idée du monde dans lequel se déroulera l’action. Ces premiers plans sont essentiels dans la construction du pacte que le spectateur noue avec le film : ils mélangent prise de vue réelles, retravail de la couleur, maquettes, etc. Dans ce cas le chef-décorateur, le chef-opérateur et le responsable des effets spéciaux, Douglas Trumbull en l’occurrence, travaillent avec un mélange de techniques traditionnelles et de techniques numériques.

Si désormais, la question des transformations du réel est intégrée dès les débuts de l’écriture, au scénario, elle sera donc budgétée, la production décidera avec ou sans réalisateur, décorateur, opérateur de prises de vues ou de son si tel ou tel effet, tel décor doit requérir ou non l’intervention des techniques numériques.
Concrètement, et avant même de parler de choix esthétiques radicaux, les techniques numériques permettent une assistance à la production, en logistique : on n’est pas obligé d’attendre une star pour tourner, parfois, si on en a le budget suffisant, on peut faire une prise de vues sans elle et l’ajouter après, elle aura alors tourné séparément sur blue screen ; de la même manière, on peut enlever un micro qui apparaît dans le champ et ne pas refaire la prise si elle était bonne pour le jeu d’acteur.
L’aide à la logistique permet également de travailler en sécurité pour les cascades que l’on « nettoie » ensuite des harnais, les explosions de toutes sortes etc. Cette sécurisation des tournages libère l’imaginaire. Dans Matrix, les frères Wachowsky font exécuter des cascades infernales à Carrie-Anne Moss, jusqu’alors tranquille mannequin canadien qui avait fait quelques apparitions à la télé dans Alerte à Malibu. Elle se livre donc à des combats en apesanteur réglés comme des chorégraphies par Yuen Wo-Ping, jusqu’alors responsable des combats de kung fu des films de Jet Li ou Jackie Chan. Yuen Wo-Ping a fait travailler les trois acteurs principaux pendant quatre mois pour les initier aux rudiments des arts martiaux et des techniques d’envol avec harnais, sachant que la difficulté réside surtout dans l’atterrissage. D’ailleurs, l’actrice s’est blessée dans le tournage de la scène de bagarre dans le hall. Les effets spéciaux seront, eux, assurés par un ancien assistant de Douglas Trumbull, John Gaeta qui, en particulier, va se servir d’un trucage mis au point par la société française d’effets spéciaux, Buf, la stéréophotogrammétrie. Il s’agit de figer une image dans un plan en mouvement. Pour cela, 120 appareils photos reliés les uns aux autres se déclenchent à intervalle minimum (un tiers de seconde), un ordinateur fera le lien en bout à bout de ces photos. Cela permet de figer des figures de kung fu en apesanteur, voire de ralentir l’arrivée d’une balle sur une cible.
Toujours au tournage, l’utilisation de la caméra numérique produit d’autres effets : légèreté, coût réduit – au moins tant que l’on en repasse pas sur pellicule –, maniabilité, proximité des comédiens, mais aussi transformation des rapports de pouvoir sur le plateau, parce que le nombre de personnes de l’équipe image est réduit par rapport à un tournage pellicule, parce que parfois le cinéaste cadre lui-même, etc. C’est ce que théorisent Pascal Arnold et Jean-Marc Barr dans leur trilogie. A eux deux, ils sont scénariste, chef-opérateur, comédien, réalisateur et producteur. Du coup, par désir d’être in media res, par expérience moindre peut-être, la caméra bouge beaucoup. Parfois inutilement… mais l’essentiel ne réside pas dans cette coquetterie. La proximité avec le comédien semble un acquis bien plus important, d’ailleurs, on remarque que certains films, ceux d’Asia Argento, de Pierre Trividic et Patrick Mario Bernard ont, ces trois dernières années orienté cette intimité vers une exploration de la sexualité la plus crue.
Cela étant, outre la valse nauséeuse que mènent certains opérateurs avec leur petite caméra, la DVcam présente un autre défaut : jusqu’à aujourd’hui, son micro prend un son qui ne satisfait pas aux exigences que le développement exponentiel des techniques sonores développe chez le spectateur. L’équipe son garde sa place dans ce cas, sauf à « tout refaire » en post-production comme c’est possible aujourd’hui. Ce son peut aussi satisfaire dans des conditions esthétiques précises, celles du groupe Dogma. Ainsi, dans Les Idiots de Lars von Trier, une perche apparaît-elle nettement en reflet sur une vitre de voiture et n’a pas été effacée grâce aux techniques numériques. En fait, les dix commandements du groupe Dogma qui poussent les cinéastes à un strict respect du lieu, de la prise dans ce lieu, en refusant tout effet supplémentaire (filtre, musique, accessoire, etc.) n’inclinent pas les tenants de ce dogme à intervenir sur la prise de vues, fût-elle défectueuse. Très vite, les cinéastes briseront les règles qu’ils se sont eux-mêmes fixées.

A la post-production, en montage d’abord, le bouleversement n’est plus massif, il est aujourd’hui intégré : depuis quelques années déjà, la tendance est clairement inversée, on ne monte pour ainsi dire plus en pellicule, on travaille sur système numérisé, Avid surtout, et parfois Lightworks, quand ce n’est pas sur petit logiciel presque domestique comme Final Cut Pro par exemple. En fait, en dehors des effets spéciaux, c’est le montage virtuel qui aura été le cheval de Troie des techniques numériques, sa facilité d’utilisation est certes moins grande que celle d’une table de montage mais ses possibilités d’action sont potentialisées. Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Scorsese, en parle très bien : voici ce qu’elle en dit en mars 1996 (in Cahiers du cinéma) : “Avec cette technique, on peut tenter plein de choses : faire une version d’un montage, puis une autre qui permet de garder quand même la première, comme des photocopies d’un original. On peut faire toutes sortes de travaux sur l’image, changer l’ordre des plans de manière très rapide, sans se soucier de la bande-son. On peut triturer une scène jusqu’à l’infini tout en préservant une première possibilité de montage, qui est de toutes façons mémorisée et à laquelle on peut revenir. Avec le film, si on décide de tout refaire, tout démonter pour obtenir quelque chose de nouveau, cela prend beaucoup de temps… » Ce que l’on peut ajouter est qu’avec le montage vidéo traditionnel cela prenait encore plus de temps. Mais si la combinatoire est toujours tentante dans sa facilité (le monteur est devant un ordinateur et il coupe et colle, supprime, ajoute et multiplie), elle ne résout pas la question essentielle du montage : le montage, comme le disent Catherine Zins et Jacques Comets, monteurs de leur état et aussi directeurs du département montage de La fémis, le montage, c’est avant tout de la pensée, et le temps de maturation que demande la pensée est, lui, incompressible. Ce que certains producteurs peu scrupuleux ne veulent pas prendre en compte : puisque les manipulations se font plus vite avec ces techniques, le montage doit, selon eux, se faire plus rapidement, ce qui n’est que partiellement vrai. Il en va donc du montage virtuel comme de la complexité des choses en général, d’un côté, une facilité de travail permet d’essayer des possibles, de l’autre, elle entraîne la tentation de tenter avant de réfléchir et ce que Comets appelle « la fascination pour le raccord », c’est-à-dire pour le détail avec perte de vue de l’ensemble. D’une part, le métier de monteur évolue avec la disparition des assistants qui ne trouvent plus leur utilité et par voie de conséquence, une transformation profonde de la transmission de ce métier qui ne peut plus se faire par compagnonnage, de l’autre une démocratisation de la pratique du montage accessible à chacun (talent non compris) à travers les outils numériques simples commercialisés en grandes surfaces spécialisées.

On retrouve cette ambivalence dans un deuxième domaine de la post-production qui a considérablement changé, le son. Les techniques numériques ont là aussi plusieurs effets, l’ouverture des possibles, mais aussi la modification des métiers : le prémixage arrive de plus en plus tôt, alors que le mixage était selon l’expression de Jean-Pierre Laforce « la dernière étape de la mise en scène » . D’où deux attitudes, celle des réalisateurs dépassés par la technique en constante évolution dans le domaine du son et celle des cinéastes qui, tout en n’y connaissant pas grand-chose, ne lâchent pas le bout de gras et exigent ce qu’ils souhaitent pour leur film. En fait, le développement des techniques sonores ne fait que rendre plus visible l’opposition entre art et industrie, le comble étant atteint par la division du travail à l’américaine où le sound designer construit l’esthétique de la bande-son pour l’apporter toute faite au réalisateur. La conception de l’auteur en prend un coup dans l’aile.
La dernière étape du film avant projection est celle de l’étalonnage qui lui aussi devient numérique, donc ouvert à tous les possibles. Dans ce dernier cas de figure, cela veut dire que le cinéaste est comme un peintre, le chef-opérateur aussi : c’est ce que dit Aude Humblet, une des grandes de l’étalonnage numérique en France qui compare son travail à celui d’un coloriste. C’est ce qu’a fait Lars von Trier, en précurseur, en 1996, dans son film Breaking The Waves, tourné en film mais retravaillé sur ordinateur pour en modifier les couleurs.
L’aide à la logistique du film se manifeste aussi avant le tirage de la copie d’exploitation avec la possibilité de restaurer le négatif en effaçant les traces de manipulation qui altèrent l’image, entre autres les rayures. Il va de soi que, par ailleurs, ces possibilités sont mises en œuvre pour restaurer les copies du patrimoine cinématographique.
Enfin, la projection devrait elle aussi être numérisée, sous peu. C’est tout au moins ce qu’annonçait Georges Lucas il y a quelque temps, promettant une généralisation des projecteurs numériques pour 2005. Nous en sommes loin : la profession – laboratoires, distributeurs, exploitants en tête – a résisté. Non seulement le coût de l’opération qui consisterait à changer tous les projecteurs serait énorme, mais, en plus, on serait en droit de s’inquiéter de la place d’un cinéma non industriel dans cette configuration.
On le voit, la totalité de la chaîne est touchée et cela explique d’ailleurs la fragilité économique de certaines entreprises qui ne peuvent faire face aux modifications économiques induites. C’est le cas des laboratoires menacés par la question du non-développement de la pellicule et la concurrence du numérique.

L’utilisation de techniques numériques pour revenir sur le prélèvement sur le réel va donc du fait d’effacer des éléments indésirables à celui de faire tourner un acteur mort, j’y reviendrai. Sans compter que cela bouleverse profondément les métiers du cinéma par l’intégration de ces techniques dans tous les corps de métier, la spécialisation de métiers existants (décor, image, son), la modification métiers existants (montage et montage son), la création de nouveaux métiers, (directeurs d’effets spéciaux, étalonneurs numériques).
Une alternative se présente donc, et elle n’est pas différente de celle qui s’est posée à chaque changement de technique cinématographique : soit développer l’inventivité grâce à ces techniques soit résister à l’utilisation de ce qui a été si difficile à faire en n’abdiquant pas devant la maîtrise du savoir technologique de plus en plus lourd et pas forcément partagé.

Par ailleurs, cette ouverture des possibles ne va pas sans faire naître d’autres questions, d’ordre éthique celles-là. Nous les avons déjà évoquées en parlant de Forrest Gump. Un autre tournage nous permet de les poser plus frontalement, celui de The Crow d’Alex Proyas qui a été fortement perturbé par la mort de l’acteur. La production a pris la décision de faire un travail de compositing pour intégrer les séquences tournées du vivant de l’acteur dans les décors contemporains de la suite du tournage et de faire ainsi jouer un comédien mort. D’une certaine manière, ce sont également les questions que pose un film comme Le Spécialiste d’Eyal Sivan et Rony Brauman, film qui travaille la figure d’Eichmann à partir de centaines de rushes vidéo de son procès, numérisées plus de trente ans après. Ce film fait intervenir non seulement la technique connue du montage d’archives mais également des interventions sur les prises de vue vidéo de l’époque : modifications d’angles, ajout de bruitage, introduisant ainsi des éléments extérieurs qui peuvent intervenir dans la création – volontaire ou involontaire – d’un personnage de fiction à partir d’images d’archives.
Pour le dire brièvement, avec le soupçon porté sur la valeur référentielle de la réalité, avec l’image comme matière première de l’image, l’ontologie bazinienne est mise à mal et le pacte avec le spectateur est en train de se redéfinir.
Il faudrait, en ces temps troublés, dire un mot de ces questions éthiques quand elles touchent la représentation de la guerre ; un photographe de guerre, Patrick Bas a dû insister pour que l’on ne retouche pas sur Photoshop les images qu’il a envoyées de Bagdad la semaine dernière, la première fois que la ville s’est trouvée plongée dans le noir. La sous-exposition rendait selon « l’atmosphère de fin du monde qui régnait à ce moment-là dans la ville », remonter la lumière enlevait cette impression, or, c’est ce que automatiquement le personnel des agences de presse aurait fait. (France Info 6 avril 2003). A fonds renversé, et à mi-parcours entre les questions d’éthique et celles d’esthétique, on retrouve les problèmes posés par la trop grande précision des images numériques : du coup, on a créé un logiciel permettant de les brouiller un peu, le motion blur, pour retrouver un peu du trouble de la réalité.

Aux questions d’éthique se superposent donc celles d’esthétique : on l’aura vu, toutes ces innovations technologiques peuvent servir la création artistique. Il faut juste cerner quelle est la proposition faite par le cinéaste et son équipe à partir de ces outils. Pour en revenir à l’exemple le plus évident, une caméra DV de petite taille ne provoque pas le même effet qu’une caméra 35 dont la massivité ne peut être ignorée des acteurs. Elle peut être perçue comme une prothèse de la main, un prolongement du corps de celui qui la tient et qui n ‘est pas toujours le chef-opérateur. En effet, la simplicité de maniement de cet outil donne envie au cinéaste de la prendre lui-même et, grâce à cela, de ne laisser personne s’approcher de ses acteurs davantage que lui. Ce sentiment, soit d’appropriation, soit de griserie d’un rapport nouveau aux acteurs conduit donc certains réalisateurs à filmer eux-mêmes. Mais le vertige qui a saisi les spectateurs devant les mouvements d’appareil vertigineux voire nauséeux produits par une caméra instable, tant par désir de recherche esthétique que parfois par incompétence semble s’atténuer : aujourd’hui, la mini-caméra n’est plus utilisée pour sa seule maniabilité, sa faculté de se faufiler partout. Ou l’est-elle mieux. Certaines expériences jouent un rôle d’exemple intéressant, par exemple, la très belle image que Yorgos Arvanitis a faite pour Johnathan Nossiter dans Signs and Wonders où la qualité de la prise de vues est liée au talent du chef-opérateur, qui, par ailleurs, travaille en numérique sur ce film.
Alors, bien sûr, on a envie de comparer la liberté qu’a donnée la petite DV légère à celle qu’ont procurée les caméras 16 aux cinéastes ethnologues et à la Nouvelle Vague. Oui, et en même temps on sait bien que tous les films de la Nouvelle Vague n’ont pas suivi les commandements de ce que, a posteriori, nous croyons être le dogme de cette école. Comme Lars von Trier lui-même s’est empressé de contrevenir au dogme qu’il avait contribué à ériger. En fait, comme toujours, ce qui compte est, in fine, l’expression artistique : dans Breaking The Waves, et son film suivant, Les Idiots, la caméra valse énormément. Or, ce cinéaste danois a pris une caméra traditionnelle film pour le premier des deux tournages. Mais il a demandé à Robby Müller, son chef-opérateur, de l’utiliser comme un outil très léger, très maniable, ce qu’il se demandera à lui-même pour le second puisqu’il y tient la caméra, numérique cette fois. En fait, ce qui compte donc est que, traditionnelle ou numérique, pour von Trier, la caméra doit suivre le vertige existentiel de ses personnages et le faire partager au spectateur.
Finalement, pour un artiste, les outils numériques ne font que se rajouter dans la boîte à outils.
Il n’en va pas forcément de même pour les financiers.
Reste aux cinéastes à résister.

Note : le titre « Ère de la reproduction numérique » est celui d’un colloque organisé en 1999 par l’École de Cinéma de Milan et la SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers). Bien sûr, ce titre rendait hommage à Walter Benjamin.

Texte disponible sur http://www.cinematheque.be/fr/cours1.htm