par Frédéric Gimello-Mesplomb (Université de Metz)

article publié dans les actes du colloque ERATO

collection de l'Ecrit (Presses Universitaires du Mirail), mars 2000

De la musique de scène à la musique d'écran

Analyse d'une transition narrative

De la naissance musique de film.

L'Assassinat du Duc de Guise de Charles le Bargy et André Calmette (1908)

On a longtemps cru que la musique de film était officiellement née des pianistes ayant jadis accompagné les projections parisiennes du cinématographe Lumière en 1895-96. C'est en tout cas ce qui fut à maintes fois affirmé dans les fameuses histoires « généralistes » du cinéma qui fleurirent dès les années 30. Pourtant, dans les années 70, les premiers «spécialistes» français de la musique de film (Lacombe, Garel et Porcile entr'autres) s'accordaient sur la date de 1908, année durant laquelle l'Assassinat du Duc de Guise , un médiocre film de Charles le Bargy et André Calmette était mis en musique par un premier compositeur «sérieux», Camille Saint-Saëns, aujourd'hui connu pour avoir surtout été l'un des derniers défenseurs du classicisme en France. Cette réécriture attribuant la paternité de la musique de film à un compositeur de musique « officielle » faisait concorder plusieurs intérêts convergents.

Elle reconnaissait implicitement la caducité des formes musicales d'expression populaires (ritournelles, musiques de cirque, de fêtes foraines) ayant accompagné les projections du cinématographe antérieures à 1908, en les reléguant dans cette période connue sous l'appellation commode de « cinéma primitif » .

Enfin, le choix de la musique du film de Le Bargy (pièce qui rejoignit en 1909 la production de concert de Saint-Saëns sous le titre Musique pour Cordes, piano et Harmonium op. 128) avait surtout l'intérêt de valoriser la musique de film en en faisant un objet d'étude ayant effectivement sa place dans le giron de la musicologie, à défaut d'avoir pu être intégré au sein des embryonnaires études universitaires en cinéma (ces dernières ne se développeront que sur le tard, avec notamment la création des licences et maîtrises d'Etudes Cinématographiques en 1986). Autant dire que l'approche de la musique composée pour l'image a longtemps souvent souffert de critères d'analyse calqués sur ceux de la musique de concert, ce qui a contribué à cette condescendance récurrente et polie qu'on lui connaît encore à l'intérieur de l'université .

Au nom, donc, de cet intérêt tout relatif a vouloir « ennoblir » le genre, que d'inepties ne furent pas déversées sur le compte de ces films ayant accueilli des musiciens classiques, tendance qui fit dire à Michel Chion en 1995: «  comme si le cinéma, art au départ plébéien, spectacle populaire, pouvait tirer sa dignité de l'appel à un compositeur d'opéra et de musique orchestrale officiel et reconnu  » . Finalement, et contrairement à l'effet recherché, cette attitude a fait durant des années le jeu des détracteurs de la musique de film. Le chercheur allemand Mathias Spohr note à ce sujet, «  En partant de cette prémisse, que la musique de cinéma « ordinaire » est de mauvaise qualité, on en a forcément déduit qu'était seule digne d'être prise en considération la musique écrite par des compositeurs de musique « pure », musique pouvant exister indépendamment comme « ouvre » en soi. » . Il faudra attendre le regain d'intérêt pour la notion de « patrimoine cinématographique » autour des diverses commémorations ayant accompagné le Centenaire du Cinéma en 1995 , pour accoucher d'un certain nombre de remises en question sur l'origine exacte de la musique de film. Ces réflexions faisaient suite à la découverte de bobines et de divers matériels d'orchestre loués à l'époque aux exploitants du muet (partitions, catalogues d'effets dramatiques, machines à sons.). La « naissance » officielle de la musique de film en 1908 fut remise en question par des chercheurs ouvrant en dehors de l'université. En 1994, à Londres, lors de la Conférence Internationale «  Melodrama: From Stage to the Picture Screen  », les participants planchent sur Music and the Melodramatic Past of New German Cinema . Dans le même temps, en France, Emmanuelle Toulet préfère à l'Assassinat du Duc de Guise la date de 1892, année au cours de laquelle les fameuses pantomimes d'Emile Reynaud, l'un des pères du cinématographe, étaient accompagnées au Musée Grévin d'une musique composée spécialement pour l'occasion, une première « musique originale » en quelque sorte. Si la démarche consistant à remonter le temps traduisait une nette évolution dans la recherche sur le sujet, cette dernière restait encore prisonnière de la tendance très française à vouloir absolument « dater » l'origine de la musique de film afin d'en faire un sujet d'étude digne de ce nom, tendance qui sera finalement évacuée en 1995 par un chercheur en musicologie de l'Université d'Urbino (Italie). Dans son étude L'opéra sensa canto : il melo romantico e l'invenzione della colonna sonora , Emilio Sala rapprochera l'esthétique de la musique du mélodrame romantique, genre populaire qui connaît un succès sans précédent au XIXe siècle, avec celle accompagnant le cinéma naissant. Son étude profitait largement, il est vrai, de celles de Jean-Marie Thomasseau ( Le mélodrame sur les scènes parisiennes ), de El Nouty sur Théâtre et pré-cinéma et surtout de la chercheuse new-yorkaise Nicole Wild ( La musique dans le mélodrame des théâtres parisiens ) grâce à qui l'on doit la découverte dans les années 80 d'un précieux Inventaire des Musiques de scène des théâtres parisiens , retrouvé curieusement à la Bibliothèque de l'Opéra de Paris . D'autres recherches ont suivi depuis, notamment celles de Mathias Spohr sur Les racines théâtrales de la musique de film hollywoodienne (Berlin 1995) , de Martin Marks sur Music and the Silent Film, Contexts and Case Studies 1895-1924 (Massachusetts Technology Institute, 1998) ou de Eva Vittadello sur Il canto silenzioso. Divismo e opera lirica nel cinema muto italiano (Università di Padova, dir. Pr. Gian Piero Brunetta, 1999). Ces travaux contribuent dans leur ensemble à une meilleure connaissance de l'esthétique de la musique accompagnant l'image animée et tentent de répondre, chacun à leur manière, au pourquoi de son apparition. Un champ immense reste encore à défricher, avec la question de savoir si la connaissance des codes esthétiques et psychologiques de la musique de film permettra un jour de retracer le processus émotif du spectateur face au film et plus généralement face aux spectacles (y compris l'opéra) dont la narrativité s'appuie sur un discours musical parallèle "off". Une recherche qui a tout à gagner de l'apport des sciences cognitives .

Le mélodrame romantique

Il est coutumier de dire qu'au début du XVIIe siècle, Monteverdi créa le premier mélodrame, une affirmation sans doute pas étrangère au succès de son Orfeo , considéré comme le « premier » opéra marquant de l'histoire de la musique. Le mélodrame hérite alors plutôt de l'ancienne ballade, plus chantée que parlée, où la narrativité du poème, comme sa longueur et sa liberté de forme, autorisait un discours musical dégagé de toute contrainte. Il semble que ce soit au Jean-Jacques Rousseau compositeur que l'on doit l'essor du mélodrame en France, lorsque Pygmalion est créé avec un succès considérable à Lyon en 1770. Cette pièce sera suivie de toute une série de pâles imitations, de l' Orphée et Eurydice  du compositeur russe Evstignej I. Fomin au Pyrame et Thisbé de Larive créé au théâtre de la Comédie Française en 1775. Mais la forme du mélodrame doit attendre le XIXe siècle pour réellement s'imposer sur les scènes européennes et se détacher de l'influence de l'opéra. Son genre repose alors sur la récitation d'un texte accompagné d'une musique allant du simple piano à l'ensemble orchestral, interprété voire simplement mimé par des acteurs, scène à laquelle on adjoint fréquemment des effets visuels tels que feux d'artifices ou machineries... Il se situe à la croisée de la tragédie pour son recours systématique aux sentiments extrêmes (passions, traîtrises, vengeances), du boulevard pour ses personnages caricaturaux et ses situations grandiloquentes (batailles, conspirations, cachots.), et de l'opéra pour sa mise en scène. En 1809, Armand Charlemagne, dans les premières pages de son étude Le mélodrame aux boulevards , en dessinait quelques contours : «  La simple étymologie de ce mot en donne la signification. C'est un drame, autrement dit une action dramatique, dont les paroles sont coupées de mélodie ou musique [...] On entend aujourd'hui par mélodrame une action communément magique ou héroïque, dont les personnages ne se meuvent qu'au son de la musique qui annonce leur entrée, leur sortie, la nature et la variété des sensations où ils sont tour à tour dans le courant de la représentation. C'est l'opéra du peuple.. .  »

Au tournant du siècle, le genre connaît ses plus belles heures avec les « féeries mélodramatiques mêlées de pantomimes » qui fleuriront sous le directoire ( Les Espagnols dans la Floride en 1797, Julia ou les souterrains du château de Mazzini en 1798) et surtout les fameuses « scènes mélodramatiques et allégoriques pour grand spectacle  » de Gilbert de Pixerécourt dont ce dernier prétendait qu'au delà d'un argument littéraire souvent secondaire «  les décors spectaculaires, les effets violents, les incidents multiplies, le contraste du tragique et du comique, constituent l'interêt principal   » (sic). A Paris, le mélodrame rallie de nombreux spectateurs jusque là fidèles à l'opéra et plus encore à l'opéra-comique. Le genre permet l'émergence d'auteurs et metteurs en scène « spécialisés », (outre Pixerécourt, citons Caignez, Ducange, Piccini, Quaisain ou Darondeau), et connaît une seconde période faste de 1820 à 1830 environ . En 1800, Coelina , mélodrame de Pixerécourt, est joué mille fois; en 1803 on ne compte pas moins de mille trois cents représentations de Tékéli , et mille de Latude en 1830. A cette époque Pixérécourt touche à l'année l'équivalent de 25000 francs-or en royalties et commandes diverses. Les compagnies les plus cotées rejoignent pour un intérêt financier évident les théâtres de boulevard programmant des mélodrames, si bien qu'en 1810, La Gazette de France s'alarme de «  cette vogue constante qui pousse à nos théâtres secondaires nos meilleures compagnies . ».

La naissance d'un genre ou le règne des clichés

Si les (rares) descriptions des mélodrames comportent de nombreux points communs avec les films des premiers temps, l'esthétique musicale du genre se rapprochera des partitions du muet dans la seconde moitié du XIXe siècle. Plusieurs effets musicaux systématiques seront rapportés par des spectateurs: «  On y joignit un peu de musique pour marquer les entrées -trémolo-, les sorties -trémolo-, la catastrophe -trémolo -  ». Ce même effet est encore relevé comme étant l'une des « marques de fabrique » du genre : «  Quand le traître poignardait une personne sympathique, il y avait le fameux trémolo à l'orchestre, grondement sourd plein d'horreur, qui accentuait chez le spectateur le frisson et l'épouvante  ». En 1817, c'est sans hésitations qu'Abel Hugo, Armand Malitourne et Jean-Joseph Ader listent dans leur Traité du Mélodrame les effets récurrents aux partitions mélodramatiques: «  Si tout l'orchestre, agissant à la fois, produit des sons sourds et lugubres, c'est que le tyran approche, et tout l'auditoire frémit ; si l'harmonie est douce et moelleuse, l'amante infortunée ne tardera pas à se montrer, et tous les cours s'attendrissent, mais la cadence devient-elle vive et folâtre, le niais n'est pas loin... et tout le monde se regarde. En un mot, la musique est à chaque scène ce que les avenues sont aux châteaux . ».

Liste complété en 1834 par le quotidien parisien Le Ménestrel   :

« Depuis plus de trente ans que la musique de mélodrame est connue en France, elle a été entendue tous les jours, mais elle a été très peu écoutée . [.] La musique du mélodrame peut à juste titre être appelée une musique pittoresque, car elle doit être une peinture magique et fidèle des sensations qu'éprouvent les personnages d'un ouvrage dramatique. Un accord exprime tout un dialogue, une modulation remplace tout un récit, un roulement de timbales peint une situation entière : que d'immenses résultats ! Et quelle simplicité de moyens ! N'est-ce pas là tout un système ? N'est-ce pas un art tout spécial né de l'art même ? Que de fois un coup de tamtam placé à propos n'a t-il pas fais oublier la longueur d'une scène ! [.] Voici le système adopté par le compositeur. On faisait précéder l'entrée de chaque personnage d'une phrase musicale qui indiquait son caractère. Un cantabile annonçait une princesse infortunée, un agitato un amant désespéré, un allegretto un jeune enfant, etc. Les instruments venaient ensuite se partager les diverses situations de l'âme : la flûte s'emparait de la mélancolie, le basson et l'alto exprimaient les remords, le hautbois et la clarinette exploitaient les idées champêtres, la basse et la contrebasse annonçaient l'entrée du tyran. L'emploi simultané des trombones, de la petite flûte et des timbales, soutenus par tous les violons réunis et traversés par une pluie de doubles croches, trahissaient infailliblement la présence d'une tempête et d'un orage [.]. Telle est la puissance de la musique mélodramatique . ».

L'ensemble des souvenirs écrits ou articles que nous avons pu retrouver se limitent généralement, à une simple description des « clichés » de la musique du mélodrame. Il faudra attendre la fin du XIXe siècle pour trouver les premiers écrits tendant à définir une sorte de « code » de l'action psychologique attribué à de ces mêmes clichés. La proximité de ces passages des préoccupations contemporaines des cinéastes et compositeurs tend à rapprocher dans son usage la musique du mélodrame des « musiques à programme » qui furent utilisées autour des expériences sur le spectacle animé, et dont on sait aujourd'hui que le Cinématographe n'en fut que l'une des caractérisations. Dans l'Art de la mise en scène : essai d'esthétique théâtrale , Louis Beq de Fouquière écrivait en 1884 : «  Le mélodrame est un drame dont les situations pathétiques sont annoncées, soutenues et renforcées par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait ici office de multiplicateur. Quant la situation est de nature à faire éprouver un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare, ajoute à la sensation éprouvée toute la puissance musicale, détermine dans l'être du spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans un trouble profond, et la tient sous l'emprise d'un sentiment assez intense pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui l'oppresse. Telle est l'esthétique du mélodrame. La musique y vient donc en aide au pathétique ; mais point important à noter, elle reste complètement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le système nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie intégrante du drame...  ».

le cinéma muet

Carmen (Géraldine Faust) dans le Carmen de Cecil B. DeMille, 1915)

Malgré l'évidence des procédés dramatiques récurrents aux deux genres, les preuves tangibles du passage de la musique du mélodrame à celle qui accompagnera le cinéma muet sont encore difficile à établir.

On sait que le mélodrame, à la fin du XIXe siècle, connaît encore quelques rares succès, à l'image de l'Arlésienne de Bizet, pièce qui n'était alors connue que dans sa version originale pour orchestre et narrateur. Mais le genre s'essouffle. Pour Nicole Wild, il semble que les « ficelles » utilisées par les compositeurs des mélodrames aient, avant que les musiciens du muet ne les appliquent, été récupérées par l'opéra avec le vou pieux de séduire le public l'ayant déserté  : «  On imagine les craintes de l'Opéra qui voyait se dresser en face de lui un nouveau rival, et à plusieurs reprises l'administration de l'Académie Royale de Musique se crut obligée d'intervenir auprès des autorités supérieures pour signifier son inquiétude  ».

Autre genre "à programme" plus que jamais réceptif aux techniques musicales issues de la scène mélodramatique, le poème symphonique permet de placer à la fin du siècle dernier la symphonie française en position de phare dans la création européenne. Les musiciens post-wagnériens illustrés par Bruneau, Chausson, Massenet, Magnard, Ropartz, Dukas, ou Tournemire n'ont pas hésité à élargir leur éventail dramatique en passant sans vergogne du concert au mélodrame, à l'opéra, et finalement au cinéma pour certains (Charles Koechlin ira jusqu'à composer plus tard à Hollywood une «  Seven Stars Symphony  », ouvre magistrale dédiée au cinématographe, preuve s'il en faut de fortes interactions réciproques !) . Pour Jean-Marie Thomasseau «  La première représentation cinématographique (28 décembre 1895) semble marquer le début de l'effacement du mélodrame .  ». On peut honnêtement affirmer qu'elle en est une sorte de continuation, mais sous une nouvelle forme. En effet, en 1893, lorsque Thomas Edison présente en France son exemplaire du Kinescope, la référence à une scène filmée est évidente : «  Grâce à mon système, on verra un opéra, une comédie, une personne en même temps que l'on l'entendra  ». Cette tendance à la reproduction d'un spectacle scénique préexistant (que ce soit le cirque, le mélodrame ou l'opéra) hantait d'ailleurs dans les années 1880-1890 tous les inventeurs qui ouvraient de près ou de loin autour de la fabrication d'appareils à images animées, tendance qui se poursuivit bien après l'invention du cinématographe. Après le Faust de Cecil Hepworth (1901), Georges Meliès porte en 1903 à l'écran une adaptation de La damnation du Dr Faust sous le titre Faust aux enfers . Fort du succès de ce film et de l'amitié d'Albert Carré, alors directeur de l'Opéra-comique, Meliès entreprendra le tournage d'une adaptation du Faust de Gounod ( Faust et Margueritte ), puis une du Barbier de Séville en 1904, enfin de toute une série d'opéras qui contribueront à l'essor de sa maison de production. En 1905, tandis qu'Alice Guy entreprend en France le tournage de Carmen, Faust, Mignon et Mireille, les opéras Carmen et Parcifal sont portés à l'écran aux Etats-Unis par la Compagnie Edison. En Italie, les cinéastes vont jusqu'à produire, dans une surprenante perspective pirandélienne, des films dits d' « opéra parallèle », dans lesquels des acteurs tiennent le rôle de chanteurs d'opéra dans des versions « édulcorées » des originaux. Ainsi Il sogno di Butterfly (Le songe de Madame Butterfly), Amani Alfredo! et Davanti a lui tremava tutta roma (Devant lui tremblait tout Rome) de Carmine Gallone, I Pagliacci (Tragique destin) de Giuseppe Fatigatti, ou encore Zauber de Boheme (Le charme de la Bohème) de Geza Von Bolvary ne sont ni plus ni moins que les pastiches cinématographiques respectifs de Madame Butterfly , La Traviata, Tosca , I Pagliaca et La Bohème . Ce n'est d'ailleurs pas une coïncidence si l'on remarque à l'époque en Italie une fréquence assez étonnante de chanteurs d'opéra devenus acteurs de cinéma comme Lina Cavalieri, Gabriella Besanzoni, Mary Garden, Géraldine Farrar, ou le ténor Fiorello Giraud.

La (re)découverte de ces films nous a appris que les cinéastes du muet se sont conformés, intuitivement ou non, à la tradition mélodramatique, et ce dans les deux acceptions du terme. Les musiques incidentales utilisées par le cinéma muet prouveront quant à elles l'existence de liens concrets entre les deux spectacles. En effet, aux alentours de 1898-1902, les films muets ont commencé à être loués aux exploitants avec un jeu de partitions qu'il tenait dès lors à chacun de faire interpréter en respectant la formation orchestrale de base, ce qui n'était guère évident dans les petites salles de province et sur les foires. Henri Fescourt rappelait, à propos de l'exploitation de la Carmen de Jacques Feyder (1926), qu' « on avait cru avoir une bonne idée en commandant la partition au compositeur espagnol Ernesto Halffter. C'était compter sans les mours du cinéma. Les exploitants entendirent faire jouer ce qui leur plaisait. ». Autant dire que le recours pratique au simple instrumentiste et à une réduction pour piano de la musique d'origine s'est imposé sans trop de difficultés, d'où l'attitude dès lors méfiante à l'égard de ces «  musiciens « symphonistes » introduits dans le système de production comme des fournisseurs fâcheux mais indispensables, pour faire la chasse au silence .  » (sic). Les recherches autour du patrimoine cinématographique ont permis de mettre à jour l'utilisation de ce qui s'est alors présenté comme la solution la plus pratique, en termes de temps et de moyens, les « catalogues » d'effets dramatiques (ou catalogues d'« incidentaux ») qui se sont proposés de recycler et d'adapter à l'usage du cinéma les traits d'orchestres les plus caractéristiques jusque là employés dans les fosses des mélodrames et de l'opéra.

En 1909, Suggestions for Music , édité par les films Edison, et inséré dans chaque bobine louée aux exploitants ; expérience renouvelée en 1913 avec The Sam Fox Picture Music Volumes , de J.S. Zamecnik, présentant 23 musiques-type destinées aux pianistes. Giuseppe Becce, fondateur de la célèbre Kinothek de Berlin, compose et répertorie en 1919 quelque mille musiques fonctionnelles ou rendues comme telles par le classement des actions scéniques sur des critères issus directement du mélodrame : catastrophe ; atmosphère solennelle ; nuit/ambiance sinistre ; poursuite/fuite/hâte ; imminence : « quelque chose va arriver » ; combat/bataille ; victoire du héros ; etc. En 1920, les catalogues « Dramafilm », « Tragicfilm » et « Caractéristicfilm » pour petits et grands orchestres se vendent dans toute l'Europe. En Italie, George Polti répertorie en 1924 trente-six situations dramatiques pouvant être illustrées musicalement, chiffre qui sera porté la même année aux Etats-Unis dans le Motion Picture Moods for pianists and organists d'Erno Rapee à cinquante-deux, et finalement par Etienne Souriau  en 1950 à près de 200.000 ! Dans les salles où la rotation des films étaient la plus grande, les incidentaux étaient complétés par des extraits de symphonies et d'opéras, véritables « pots-pourris » permettant aux pianistes d'avoir en réserve des situations-type afin de palier, en dernière minute, à l'absence d'une partition. La « kinothek » du Gaumont Palace (Paris) fut retrouvée en 1963. Elle comportait notamment les indications d'usage suivantes :

- 5 ème Symphonie de Beethoven , « grand pathétique ».

- Pastorale d'été de Honegger, « neutre symphonique ».

- Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, « scènes de plein air ».

- Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, scènes d'orage

ou scènes de chevauchées.

- Ouverture de La flûte Enchantée de Mozart, scènes de poursuite.

Aux Etats-Unis, les ouvertures populaires de Rossini et Suppé sont quant à elles «  recommandées car elles contiennent des passages brillants et plein de vie qui conviennent aux scènes de l'Ouest sauvage, aux scènes haletantes, scènes de poursuite, de combat, de foule. ». Si, tout comme à l'opéra, le rôle de la musique est de « subjectiviser » le mouvement, cette récupération du répertoire marque le début d'une tendance très nette à l'homogénéisation des pratiques narratives entre l'opéra et le cinéma.

Edgar Morin fut l'un des premiers à présenter les musiques incidentales ainsi que ce « recyclage » cinématographique catégoriel d'extraits d'opéras comme un outil évident pour le chercheur en sciences humaines: «  C'est une manière admirable pour une sociologie des catégories de l'affectivité musicale   ». Les études dans ce sens n'ont pourtant jamais dépassé le stade du projet et ne sont pas parvenues à attirer les chercheurs travaillant sur des matériaux plus « nobles » . En 1984, Gérard Blanchard renouvelait le souhait de travaux sur ces clichés ayant accompagné les musiques d'opéra, de mélodrame et du cinéma muet, afin de retracer la filiation les liant à l'imaginaire romantique: «  Les catalogues de clichés musicaux peuvent nous aider à mieux appréhender comment la musique s'intègre dans les arts de mémoire que l'on pourrait croire uniquement voués aux images visuelles [.] La classification fait partie des moyens mnémotechniques et permet de maîtriser des domaines très vastes ordonnés en système : on a cherché à décompter les situations dramatiques et à les réduire à des prototypes peu nombreux .  ».

En guise de conclusion

Dans les années qui ont suivi la 1ère Guerre Mondiale, les frontières entre musique de scène, d'opéra et de cinéma se brouillent encore davantage avec des films comme Gloria Transita (1917), du au réalisateur néerlandais Johan Gildermeijer, ouvre qui se définit comme un «  mélodrame filmé dont les personnages principaux sont des chanteurs d'opéra  » (sic). Quand Marcel L'herbier tourne El Dorado en 1921, il définit la partition de François-Marius Gaillard, interprétée en direct lors de la première, comme «  un mélodrame, une ciné-partition  ». Mais ceci est un cas limite. En effet, dans les années vingt, le 7 ème Art ne veut plus faire jouer à l'opéra le rôle d'un simple fournisseur de scénario, de décors, de partitions et de personnel, même si, comme tel, il avait jusque là largement contribué au développement de sa vocation spectaculaire.

Le guide des incidentaux fourni par la maison Gaumont (1914)

Loin du traditionnel leitmotiv wagnérien, à qui l'on a longtemps -par raccourci- attribué l'esthétique de la musique de film, il apparaît que les musiques du cinéma muet ont plutôt été choisies en fonction de références culturelles préexistantes, et ont peu à peu instauré un système d'équivalences dans l'esprit de spectateurs déjà familiers à la musique de scène, que ce soit au mélodrame ou à l'opéra. Il en va, par exemple, pour les timbres issus de ces équivalences et tenus pour propres à évoquer certaines situations (clarinette pour la gaieté, piccolo pour les chants d'oiseaux, flûte pour les scènes aquatiques.) ainsi que pour les effets expressifs proprement musicaux (trémolos, glissandos, modulations.).

Pour Michel Chion, qui s'est longtemps penché sur les rapports de la musique avec le cinéma, il est possible d'élargir cette déduction à l'ensemble des pays ayant développé une industrie cinématographique : «  On peut ainsi, pour chaque pays, relier les pratiques en matière de musique de film aux traditions spectaculaires préexistantes ou parallèles, et qui ont enfanté des modèles conscients ou inconscients : dans les pays où l'opéra est très populaire (en Italie), dans ceux où les spectacles dansés et chantés, avec des personnages grimpés ou maqués, etc., sont restés longtemps vivants, la musique de cinéma s'est développés différemment. Ainsi le cinéma italien a résisté plus longtemps que d'autres au cinéma parlant (qui voulait dire, au début, anglophone, en l'absence de doublage), en s'appuyant sur sa culture opératique. La culture spécifique en Grande-Bretagne de la musique de film et de la musique à programme en général se réfère-t-elle à la présence importante de la musique chez Shakespeare et dans le théâtre élisabéthain ? C'est possible ».

Misterioso, entrée en scène du "méchant", extrait du catalogue Becce à l'usage des pianistes de cinéma, 1919.

Cette continuité des traditions opératiques dans la musique de cinéma peut rejoindre la problématique des enjeux de la réécriture et de l'adaptation dans le genre narratif. En effet, il ne serait pas convenable de se limiter, dans l'étude des arts de l'image et du son que sont l'opéra et le cinéma, à une seule approche du visuel ou de l'écrit (voire du seul livret) . Du mélodrame à l'opéra et au cinéma muet, la narrativité musicale , au sens où la musique à programme l'entend, a fait l'objet de mutations identiques à celles de l'écrit, assimilant et incorporant à chaque étape les pratiques musicales les plus marquantes. Or, la rémanence au cinéma de certaines de ces pratiques pose un problème esthétique des plus intéressants. Bien plus que l'opéra, il apparaît clairement que la musique de cinéma reste aujourd'hui encore liée à des habitudes d'écoute directement issues du XIXe siècle, plus spécialement à la musique romantique post-wagnérienne (cette dernière ayant été largement diffusée dans le cinéma hollywoodien par l'entremise des compositeurs allemands et viennois qui l'y firent connaître dès 1933 ). Malgré l'évolution du langage musical « classique », malgré le « bond en avant culturel » que constitua dans la France des années soixante les concerts du Domaine Musical ou de Darmstadt en Allemagne, malgré l'influence des musiciens de l'Ecole de Vienne (Berg, Webern, Schöenberg), les contingences commerciales du cinéma exigent des compositeurs écrivant pour l'écran des partitions néo-romantiques tonales, c'est à dire basées sur l'esthétique caractérisant la majorité de la musique produite en Europe avant le schisme sériel des années cinquante. Une tendance a laquelle ont échappés le théâtre et l'opéra contemporain et qui permet de s'interroger quant à la pérennité d'une certaine tradition de l'accompagnement musical dans les arts de l'image.

Frédéric Gimello-Mesplomb

NOTES

Il faudra attendre le fameux congrès de la FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film) à Brighton (GB), en 1978, pour voir naître un mouvement international de valorisation de ce cinéma « primitif », jusque là totalement inconnu des chercheurs en sciences humaines et même de ceux en cinéma ! En 1995, Michel Chion notait au sujet du mépris des musiques ayant accompagné ce cinéma primitif: quand Alain Lacombe déchaînait son ironie sur « les petits apprentis sorciers des équations misérables, tailleurs d'un prêt à porter sans envergure » , en réalité il n'avait guère pu l'entendre à l'ouvre. Aujourd'hui, un certain nombre d'adaptations de films et de projections reconstituées [.] nous ont permis d'entendre ce que cela donnait : après tout, ce n'est pas plus stéréotypé qu'une musique dite « originale » (in La musique au cinéma , Fayard, Paris 1995, p.49).

Quelques exceptions sont à noter, comme à l'Université Paris IV où Jean-Rémi Julien et Jean Mongrédien ont été les premiers à pousser leurs étudiants à travailler sur les musiques « populaires » (musiques de film, de publicité et de chanson), afin de contribuer à une meilleure connaissance des comportements sociaux, jusque là réduits à une étude catégorielle du fait de la réduction systématique à la musique de concert et d'opéra.

Michel Chion, La musique au cinéma , Fayard 1995, p.14.

Dissonanz n°42, novembre 1994.

.qui ont été la concrétisation médiatique du vaste mouvement d'exhumation du cinéma muet entamé depuis le congrès de la FIAF à Brighton.

Actes publiés par Jacky Bratton (Editor) Christine Gledhill (Editor) Jim Cook (Editor), Melodrama : Stage Picture Screen , Indiana University Press, 1994

Emilio Sala L'opera sensa canto : il mélo romantico e l'invenzione della colonna sonora , Marsilio, Venise, 1995. Voir aussi Emilio Sala : Le Mélodrame : définitions et métamorphoses d'un genre quasi-opératique . Revue de la Société Française de Musicologie, Tome 84/2, 1998, pp. 235-246.

Jean-Marie Thomasseau Le mélodrame sur les scènes parisiennes, de Coelina (1800) à l'Auberge des Adrets (1823) (étude de la musique pp. 419-434), thèse présentée devant l'Université d'Aix en Provence en mai 1973, Université de Lille, Service de reproduction des thèses, Lille 1974.

El Nouty : Théâtre et pré-cinéma : essai sur la problématique du spectacle au XIXème siècle, Nizet, Paris 1978.

Nicole Wild La musique dans le mélodrame des théâtres parisiens , éditions Pendragon Press, New York 1984.

Une découverte qui fit dire à Pierre Girard «  L'histoire de ce fonds et les raisons de sa présence à l'opéra sont encore à explorer  ». L'hypothèse de Nicole Wild est la suivante : «  On imagine les craintes de l'Opéra qui voyait se dresser en face de lui un nouveau rival [le mélodrame], et à plusieurs reprises l'administration de l'Académie Royale de Musique se crut obligée d'intervenir auprès des autorités supérieures pour signifier son inquiétude  ». N. Wild op. cit. p. 591.

Dissonanz n°42, novembre 1994.

Adoptant l'une des méthodes appliquées au film par le laboratoire de Berkeley (Californie), nous avions tracé en 1995 quelques modestes jalons dans l'étude « La musique dans le cinéma de la Nouvelle Vague : symbolisme, forme, montage  » mémoire de maîtrise d'Etudes Cinématographiques, direction Elena Dagrada et Jean-Pierre Bertin-Maghit, Université Bordeaux III (UFR SICA). Nous reconnaissons qu'il convient toutefois de tempérer l'enthousiasme pour ce type d'approche, encore très influencée par la "tradition" sémiologique ayant marqué des études cinématographiques hermétiques à l'enseignement de Lacan. La sémiologie de l'image a longtemps privilégié l'étude de la transmission de l'information, faisant abstraction des processus psychoaffectifs régissant chez chaque individu/spectateur la réception et le traitement de cette même information.

Armand Charlemagne, Le mélodrame aux boulevards , Imprimerie de la rue Beaurepaire, Paris 1809, p.14.

Le livret de l'Enfant du Bonheur va jusqu'à sous-titrer : «  mélodrame-féérie à grand spectacle orné de chants, danses, combats, pantomimes, évolutions militaires, tournois, etc...  ».

Emilio Sala op.cit.

Période étudiée par Jean-Marie Thomasseau in Le mélodrame sur les scènes parisiennes, de Coelina (1800) à l'Auberge des Adrets (1823) (étude de la musique pp. 419-434), thèse présentée devant l'Université d'Aix en Provence en mai 1973, Université de Lille, Service de reproduction des thèses, Lille 1974.

A. Bouchard, La langue théâtrale. Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et choses du théâtre , ed. Arnoud et Labat, Paris 1878, p.167.

M. Boisson, Musiciens d'autrefois : les Artus , in « Comoedia », 28 VIII 1922, cit. In J.Przybos, l'Entreprise mélodramatique , ed. José Corti, Paris 1987, p.148.

A!A!A!, Traité du mélodrame, éditions Delaunay/Pélicier/Plancher, Paris 1817.

Op. cit. p. 55.

Des lignes qui ne sont pas sans évoquer celles qui seront consacrées dans la France des années 1920-25 au fameux concept de « musique d'ameublement ».

De la musique de mélodrame , in Le ménestrel, 19 janvier 1834, p.1, cité par Emilio Sala p.167-168

L. Becq de Fouquières, l'Art de la mise en scène : essai d'esthétique théâtrale , Charpentier et Cie, Paris 1884, pp. 222-223, cité par E . Sala p.129.

Dans la guerre qui opposait alors l'Opéra de Paris aux directeurs de salles indépendantes.

Opinion déjà partiellement évoquée en 1976 par le chercheur américain David Mayer in «  Nineteenth Century Theatre Music  » Theatre Notebook, xxx (no. 3, 1976)

Nicole Wild op. cit. p. 591.

Le rapprochement peut être illustré de bien d'autres exemples. Lorsque Vincent d'Indy achève en 1905 l'écriture de son poème symphonique Jour d'été à la montagne (op.61), le désir d'illustration de la part symphonistes français est tel que l'auteur sous-titre les mouvements de sa partition comme s'il s'agissait des différents moments d'un film : «  Un lever de soleil sans nuages  », «  Rêverie dans un bois de pins avec des chants en bas sur la route  » , enfin «  retour au gîte avec de dernières éclaircies sur la cime des pins, puis la nuit ».

op. cit.

Entretien au Figaro , 8 mai 1893

Il est d'ailleurs intéressant de noter cette fascination des industries de l'image pour les arts de la scène. La télévision naissante, dans les années 50 assoira son succès en produisant à son tour d'innombrables « dramatiques », productions qui, comme le cinéma naissant, adopteront un style lyrique et opératique dans leurs formes, leurs décors et leur rythmes.

Henri Fescourt, La foi des montagnes , ed. Paul Montel, Paris 1959.

François Porcile , Ciné-Musique , in Résonance n° 5, IRCAM-Centre Georges Pompidou, Paris 1993.

Rapporté par Michel Chion in La musique au cinéma , Bordas, Paris 1995, p.48.

Le cinéma ou l'homme imaginaire , Edition de Minuit, Paris 1956.

Notons toutefois les remarquables recherches effectuées en 1998 aux Etats-Unis par Rodney Sauer sur le catalogue d'incidentaux américain Sam Fox Moving Picture Music Volume I ( " J.S. Zamecnik and Silent Film Music ," The Silent Film Bookshelf , June, 1998).

Images de la musique de cinéma , Editions Edilig, Paris 1984, p. 241.

Michel Chion, La musique au cinéma , Fayard 1995, p.33.

Ce qui infléchit encore une orientation très « littéraire » aux enseignements en Arts du Spectacle à l'université.

Korngold (1897-1957), qui avait démarré sa carrière sous la protection de Gustav Mahler signa la plupart des films de cape et d'épée d'Errol Flynn). Max Steiner (1888-1971), le compositeur d' Autant en emporte le vent , était le filleul de Richard Strauss. Dimitri Tiomkin (1894-1979), qui fit fortune dans le film de western, avait été formé à Saint Petersbourg par Glazunov et Busoni. Franz Waxman (1906-1967) avait débuté grâce à Bruno Walter, sans oublier Miklos Rozsa (1907-1996), compositeur de Ben Hur et du Cid , qui avait été formé à l'Académie musicale de Budapest, Herbert Stohart (1885-1949), Victor Young et Benjamin Stoloff pour la Columbia, Cyril Mokridge et Ernest Toch pour la Warner, Paul Dessau, Ernest Krenek, Hans J. Salter, etc.