Par Frédéric Gimello-Mesplomb, maître de conférences en études cinématographiques à l'Université de Metz

Festival International de Quintettes de Cuivres, Narbonne, 22 mai 1998

11 h du matin, hôtel Novotel, route de Perpignan, à Narbonne. Vladimir Cosma, col de chemise ouvert, descend dans le hall. Les yeux fatigués trahissent les séquelles de la soirée de la veille, un " Toulouse by night " (1 heure 1/2 environ de là) terminé à près de 3 h du matin. Un thé au citron plus tard et le compositeur fournit quelques explications sur son travail actuel :

Vladimir Cosma : J'étais dans ma chambre en train de travailler sur un plan d'enregistrement pour deux téléfilms [les titres n'ont pas été révélés, nda] que je dois enregistrer avant le 12 juin. Quand je suis très en retard, je fais des plans d'orchestre, d'actes, etc... Pour chaque musique de film, j'ai un cahier sur lequel je note tout sur le film en question. Ce qui fait que dix ou quinze ans plus tard, lorsqu'on a besoin de rejouer éventuellement une musique, on ressort le cahier et l'on sait comment était composé l'orchestre, on connaît le nom des musiciens, les numéros de téléphone, enfin des tas de choses comme ça. Il y a deux ans, lors duprécédent festival, il m'est même arrivé d'écrire dans ma chambre la musique du Jaguar, et j'envoyais des bouts de musique du Jaguar à Paris par le fax de l'hôtel. Un cas limite.

Frédéric Gimello-Mesplomb: Vous êtes né à Bucarest, Roumanie...

V.C . : On ne choisit pas son lieu de naissance. Mais je n'ai pas à me plaindre, ce n'est pas pire qu'ailleurs. Ma mère et mon père sont roumains. Ma grand-mère paternelle avait été élève du célèbre pianiste et compositeur autrichien Feruccio Busoni. Mon pèreétait pianiste et chef d'orchestre à Bucarest. Il avait fait ses études musicales à Paris dans les années 30 dans la classe de Lazarre Lévy avec Jean Wiener. Puis il dut rentrer en Roumanie en 1939 à cause de l'état de santé de son père et a été pris à ce moment-là par le tourbillon de la guerre. Les frontières ont été fermées, puis les communistes sont arrivés au pouvoir, et les frontières ont à nouveau été fermées. Il y a eu une longue période où l'on ne pouvait plus voyager librement. Mon père est donc devenu un chef très connu dans le pays, chef de l'orchestre national du disque de Bucarest. C'est d'ailleurs comme ça que j'ai pu faire mes premiers essais d'orchestration et de composition, puisque j'écrivais les arrangements de l' orchestre de mon père, dans un style plutôt jazz, même si l'on camouflait alors le terme sous le dénominatif plus commode de " musique populaire " ou plus exactement " musique d'estrade ". J'ai passé toute ma jeunesse sous le régime communiste jusqu'à l'âge de 22-23 ans, avec le tableau de Staline en ligne de mire.

FGM : Lorsqu'on évoque les difficultés de Chostakovitch ou de Prokofiev, surveillés en permanence lors de l'écriture et l'orchestration de leur propre musique, les conceptions communistes de la musique laissent rêveur quand à la marge de manoeuvre du compositeur... En avez-vous été victime ?

V.C. : De la ligne idéologique, oui. Elle nous a forcément influencé puisque la musique devait s'adresser directement au peuple, c'était une musique qui ne devait pas servir la propre gloire du compositeur. On ne devait pas faire une musique qui aurait délivré un " message " intellectualisant, mais une musique qui devait toucher les gens, une musique qui soit immédiatement compréhensible, ce qui n'enlève rien à sa complexité. Les partitions de Chostakovitch ou de Prokofiev sont bâties sur ce principe, et toute la musique russe en général.

FGM : Exit donc les recherches issues de l'Ecole de Vienne...

VC : Tout à fait. Le dodécaphonisme était proscrit. On savait que ça existait. Il y avait beaucoup de personnes qui s'en occupaient en cachette, mais pour faire de la musique " officielle ", pour faire une carrière de compositeur, ce genre d'influences était à éviter. On s'inspirait plutôt des écoles nationales, de la musique folklorique, de musiciens comme Enesco ou Kodaly. En fait, l'Ecole de Vienne ne m'a intéressé que dans la mesure où elle a apporté quelque chose de nouveau au langage musical traditionnel, mais pas en tant que modèle de composition de référence. Je jouais des pièces de Bartok ou d'Hindemith, mais j'étais plutôt nourri de la musique populaire de mon pays et plus tard du jazz, lorsque je suis passé à l'Ouest. Mais vous savez, lorsqu'on parle de " musique contemporaine " ou de " musique du XXème siècle ", on pense systématiquement à l'Ecole de Vienne, mais on oublie un peu trop souvent que la musique du XXème siècle, c'est aussi Ravel, Debussy, Chostakovitch, Bartok, Prokofiev, etc... On verra dans quelques siècles ce qui restera entre les expérimentations sérielles et ces compositeurs-là. Je pense que toute cette décadence de la musique romantique viennoise est une fin et non pas un début, comme ont longtemps voulu le faire croire Boulez et les promoteurs de la Nouvelle Musique. C'est la fin de la grande époque du romantisme allemand, qui s'est achevée avec la fin de l'Empire allemand lui-même. Pour ma part, j'ai beaucoup plus été attiré par la musique française, espagnole et américaine. Le jazz américain m'a aussi beaucoup influencé, Coltrane, Elligton...

FGM : Vos débuts en tant que violoniste...

VC : J'ai fait le Conservatoire de Bucarest dans la section violon puis quand, après être passé en Occident, je suis arrivé en France au début des années 60, j'ai commencé à gagner ma vie, comme beaucoup de gens de l'Est, en tant que violoniste. Pendant deux ans, j'ai approfondi le contrepoint et l'analyse avec Nadia Boulanger à l'Ecole Normale de Musique, tout en faisant des tournées dans le monde entier avec des orchestres symphoniques. Mais les deux choses étant difficilement conciliables, j'ai décidé, après avoir économisé suffisamment d'argent, de rester un an sur place, à Paris, afin de terminer d'une part mes études, et d'autre part pour débuter dans le métier de compositeur, car telle était alors mon ambition, mais pas spécialement dans le domaine de la musique de film.

FGM : Par quel moyen s'est donc produit votre passage au cinéma ?

VC : J'avais depuis la Roumanie une grande admiration pour Michel Legrand. C'était un musicien que j'admirais beaucoup. Un jour de 1966, je suis allé le voir à la sortie d'un concert qu'il donnait salle Gaveau. Il m'a donné un rendez-vous où je lui ai joué des musiques et fait écouter des bandes que j'avais réussi à faire sortir de Roumanie. C'était l'époque où il travaillait à Discorama, une sorte de hit-parade télévisé où Michel Legrand accompagnait en direct les artistes de variété avec son orchestre. Chaque chanson avait besoin d'être arrangée pour orchestre, ce qui demandait un gros travail de préparation pour chaque émission. J'ai donc commencé à faire ces arrangements, une activité que j'ai poursuivi plus tard au cinéma, pour des films dont Michel Legrand avait signé la musique.

FGM : La suite est plus connue. Après l'incroyable succès d'Alexandre le bienheureux d'Yves Robert (1967) et surtout du Grand blond avec une chaussure noire (1972), les propositions de films affluent. Vous devenez l'un des compositeurs les plus demandés des années 70, au point que par deux fois, des producteurs américains font appel à vous, mais pour des films uniquement tournés en Europe. Pourquoi ne pas avoir répondu aux sirènes d'Hollywood ?

VC : J'ai toujours refusé à cause d'une peur maladive de l'avion ! Mais pour être plus exact, dans mon esprit, avec ma culture roumaine, qui est une culture latine, le rêve américain n'a jamais signifié grand chose. Pour les roumains de ma génération, le rêve occidental, c'était la France. Mon grand départ, je l'ai fait lorsque je suis passé à l'Ouest. Cela a été le grand arrachement de ma vie. Recommencer une seconde fois ne m'intéresse pas.

FGM : Et si Hollywood vous offrait un sujet rêvé...

VC : Hollywood m'a déjà offert un gros sujet il y a quelques années, que j'ai refusé. John Millius m'appelait pratiquement tous les jours pour que je signe la musique de Conan the Destroyer. J'ai fini par céder. Le contrat était signé avec le studio, ils attendaient tous que je parte, et la veille au soir j'ai renoncé et j'ai annulé mon départ. C'était une décision personnelle. Je ne regrette pas.

FGM : Pouvez vous résumer votre approche de la composition pour l'écran ?

VC : Ayant été élevé dans la tradition de la musique populaire, ma musique en est forcément influencée. Elle s'adresse directement aux gens. Je considère qu'il n'y a pas un style propre à la musique de film. Il y a de la musique pour le cinéma comme il peut il y avoir de la musique pour le théâtre ou le ballet. Le genre est une chose, et la classification " musique de film " en est une autre. Lorsque je signe la musique du Grand Blond ou de Nous irons tous au Paradis, c'est de la musique de genre, c'est à dire qu'elle subit des influences autres que purement "classiques ", en l'occurrence du jazz et de la musique populaire. Partant de là, dire que Legrand, Delerue, Mancini ou Williams sont de grands compositeurs de musique de film ne signifie rien. On ne précise pas dans quel genre, dans quelle école ces musiciens se situent.

FGM : Votre musique d'écran se caractérise par la résurgence de thèmes aisément mémorisables. Cette particularité vous vient-elle de votre ancienne carrière de violoniste, un pupitre privilégié pour les lignes mélodiques ?

VC : Certainement. Mais ce que j'apprécie avant tout dans la musique, c'est la mélodie. Pour moi, la mélodie, c'est comme le sujet d'un livre. Il n'y a pas de livre sans sujet, comme il ne devrait pas il y avoir de musique sans mélodie. Sans mélodie, la musique d'un film n'est qu'une superposition d'improvisations, ce sont des pièces qui n'ont finalement pas de structure, pas de colonne vertébrale. La bonne musique de film ne doit pas être non plus uniquement descriptive, elle doit avoir son existence propre en dehors du film. C'est un commentaire poétique par rapport à l'image.

FGM : Un film a t-il toujours besoin de musique ? Le dernier film de Francis Weber, Dîner de Cons, dont vous avez signé la partition, n'en comporte que très peu. Est-ce un choix personnel ou une contrainte de la part de la production ?

VC : Des films peuvent se passer de musique, tout comme des musiques de films peuvent se passer des images. Mais le propre de l'Art cinématographique, c'est quand même de réunir tous les arts, y compris la musique. Concernant le film de Weber justement, je considérais, en accord avec le réalisateur, que le film n'avait besoin que de très peu de musique dans la mesure où il était déjà l'adaptation à l'écran d'une pièce de théâtre où les dialogues ont une grande importance, et ils ont effectivement de l'importance dans le film qui en est tiré. Si j'ai composé plus de musique, c'est en prévision du disque, pour l'autonomie de la musique en dehors du film.

FGM : A ce sujet, vous êtes en train de mener un vaste projet de re-orchestration de vos musiques de cinéma à destination du concert, dont la première pièce devrait être nouvelle mouture du Concerto de Berlin pour violon et orchestre...

VC : J'ai effectivement allongé récemment le Concerto de Berlin qui se trouve actuellement dans un seul mouvement de près de 10 minutes, alors qu'à l'origine il n'en faisait que 7. Je viens de le créer en Hongrie avec l'Orchestre Symphonique de Budapest et Patrice Fontanarosa en soliste.

FGM : Pourquoi cette nouvelle vie donnée à vos musiques de film ?

VC : Je suis à une période de ma vie où je fais en quelque sorte le point sur les années passées. Je me rends compte que j'ai travaillé exactement 30 ans pour le cinéma, et que j'ai accumulé au cours de ces années quantité de thèmes utilisés à l'écran. Ceci dit, le cinéma impose au compositeur des limites et des contraintes, dont la principale est celle du minutage. Un compositeur n'a, au cinéma ou à la télévision, que très peu d'espace créatif, hormis sur un générique ou deux où il peut aborder la forme A-B-A au lieu de la simple forme A-B voire de la forme A-A' la plus souvent adoptée. Les compositeurs sont donc souvent frustrés de cette exposition orpheline des thèmes, sans possibilité de pouvoir les développer ultérieurement. J'ai donc chez moi un matériel thématique important écrit originellement pour le cinéma. Il me semblait donc que travailler sur ces musiques en leur donnant une forme se prêtant au concert serait un défi intéressant qui ancrerait davantage la musique de film dans les milieux dits " classiques ". Car orchestrée convenablement, la musique de film a sa place dans les salles de concert. L'Arlésienne de Bizet est une gigantesque " compilation " de thèmes de musiques de scène, dont le principal était à l'origine tiré d'une pièce qui n'avait eu aucun succès et qui était joué par trois pauvres instruments dont un orgue de fosse. Korngold, Prokofiev ou Ravel ont constamment re-arrangé leur musiques de ballets en suites symphoniques destinées au concert. Sibélius faisait de même et sa fameuse Valse Triste est bâtie sur ce principe. L'idée n'est donc pas neuve, et en tout cas pas si choquante...

FGM : Vous avez longtemps eu la réputation, dans le milieu " classique " d'être un musicien de musique dite " légère ", un jugement en grande partie dû à votre contribution au cinéma comique français des années 70. Composer des oeuvres de concert est-il pour vous un moyen de vous arracher à cette étiquette ?

VC : Je ne pense pas que ça change quoi que ce soit. En France, si vous travaillez pour des films de comédie, vous êtes un paria. Il y a 30 ans que je porte l'étiquette de " compositeur de comédies ", et le succès de La Boom m'a seulement affublé de l'honorable titre de " compositeur de chansons ". Le mieux est de regarder les choses en face : le film de comédie n'a rien de dégradant, les films de De Funès sont aujourd'hui des classiques alors qu'à leur sortie ils étaient considérés pour beaucoup comme des navets. Aujourd'hui, le rire ne fait pas sérieux, alors que composer pour les films de Godard ou Resnais vous propulse tout droit dans le milieu intellectuel subventionné du " film d'auteur ". Si je compose des ouvres classiques, c'est le plus souvent suite à des commandes de grands interprètes, pas pour changer cet état de fait, qui à mon avis, demandera encore de longues années.

FGM : Votre dernière oeuvre classique, le Concerto pour Trompette, a été baptisé Concerto Ibérique ?

VC : C'est exact. Depuis quelques années je me penche également sur l'apport des musiques folkloriques au cinéma, un essai qui a débuté avec Le grand blond avec une chaussure noire qui reprend des thèmes roumains, une instrumentation roumaine, la flûte de pan et le cymbalum notamment. Lorsque le trompettiste Bernard Soustrot m'a pris commande, en 1996, de ce concerto pour trompette, j'étais en train de me pencher sur le folklore espagnol, gitan, flamenco. Je conduisais cette recherche pour les musiques que j'écrivais alors pour les films Les sables mouvants et Cuisine et dépendances. Ce folklore-là est extrêmement riche aussi bien sur le plan rythmique que mélodique. Il a été exploité par les plus grands compositeurs français que ce soit Ravel, Massenet, Adam, Bizet, Laparra, Schmitt ou Debussy, et continue à nourrir les compositeurs classiques. Certains éléments de ce concerto proviennent donc des Sables mouvants, d'autres de Cuisine et dépendances.

FGM : Comment re-injecter ces influences espagnoles dans la partie orchestrale du concerto sans tomber dans l' " espagnolade ", les lieux communs musicaux propres à la vision étrangère de l'Espagne ?

VC : C'était justement ce qui était le plus difficile, mais aussi le plus intéressant à faire. Je n'ai pas voulu faire une imitation symphonique des percussions espagnoles, qui sont inégalables dans leur couleur, ni introduire de guitares. On reste dans le cadre d'un orchestre symphonique traditionnel, une approche qu'ont déjà eu en leur temps des gens comme De Falla, Albieniz, ou Ravel dans la Rhapsodie espagnole. Pour la partie trompette, j'ai utilisé une trompette différente par mouvement : une trompette en Do pour le premier mouvement que Bernard Soustrot a préférer interpréter avec une trompette en Mib, une trompette bugle pour le second mouvement, enfin une petite trompette en ré de type " Bach " (un nom qui provient de son utilisation dans les Brandebourgeois), qui possède une quarte ou une tierce plus aiguë que l'autre. Le soliste change donc de trompette entre chaque mouvement. Je n'ai pas utilisé la sourdine pour garder une variation de couleur tout en restant dans le cadre d'une trompette " ouverte ". Je trouve que la sourdine ne passe pas, à mon sens, avec de la puissance et la brillance de la musique espagnole.

FGM : Marc Soustrot a dirigé durant 17 années avec l'OPPL (Orchestre Philharmonique des Pays de Loire) de nombreuses musiques de film, tout en créant autant de pièces classiques de compositeurs de cinéma (notamment la Symphonie Concertante de Georges Delerue). Ce travail en amont vous rassure t-il quant à l'esprit qu'il compte insuffler à la pièce ?

VC : Tout à fait, c'est un très grand chef. Je suis allé à Bonn dernièrement pour répéter avec l'orchestre et me mettre d'accord avec les musiciens sur les tempi. J'ai pu me rendre compte sur place du professionnalisme et de la rigueur de son chef.

FGM : Avez-vous d'autres pièces symphoniques susceptibles d'être créées un jour ?

VC : J'ai écrit il y a quelques années Oblique, un concerto pour violoncelle et orchestre édité chez Transatlantiques, très marqué par l'écriture des années 60, mais où l'on retrouve déjà des influences de la musique espagnole. Sinon, mon approche est bien différente aujourd'hui. J'ai écrit Court-Métrage, un quintette pour cuivres créé à Narbonne il y a deux ans, qui reprend des thèmes du film Montparnasse Pondicherry. J'ai écrit une suite symphonique pour le concert adaptée sur les thèmes de la Gloire de mon père et du château de ma mère ainsi qu'un triptyque d'influence roumaine où l'on retrouve le thème du Bal des casse-pieds et du Grand Blond avec une chaussure noire. Pour cette dernière pièce, j'ai eu beaucoup de mal à orchestrer la partie qui revient dans la version originale au cymbalum, un instrument qui transmet toute une couleur à cette pièce. Pour la version de concert, je n'ai pas cherché à re-créer cette couleur mais plutôt à essayer de retranscrire la vie qui se dégage de cet instrument. C'est justement l'un des problèmes récurrents de ce type d'adaptation en concert : hormis le thème principal de la musique du film, il faut essayer de conserver la couleur, le son spécifique ou l'instrument marquant que le spectateur a pu remarquer au cinéma, tout en créant autour une orchestration originale plus fouillée qui ne dénature pas le souvenir de la musique originale.