LOGIN:     PASSWORD:                         accès étudiants

 

     

L'idée d'une "politique culturelle" du cinéma, au sens fort du terme, n'a pas toujours été une évidence, ni pour l'État, ni pour les acteurs économiques du secteur. D'ailleurs, à certains moments de son histoire, cette "politique culturelle" est à proprement parler introuvable, indéfinissable... faute d'enjeux évidents ou d'absence de volontarisme politique pour la promouvoir. Dans ces périodes "creuses", s'impose alors l'unique nécessité de défendre des acquis, de bien gérer les mécanismes d'aides, de peaufiner les rouages du système, mais sans "véritable perspective culturelle". En fait, la politique du cinéma est paradoxalement à la fois autonome dans ses mécanismes et ses orientations et contre-dépendante des orientations du ministère de la Culture. Serge Graziani montre bien que l'existence même d'un ministère de la Culture ne suffit pas à faire exister une "politique culturelle globale" et que, par exemple sous Lang, on assiste à une dilution de la politique globale du ministère dans une stratégie communicationnelle et un éparpillement dans "des" politiques culturelles sectorielles [ 1 ]. Notre article vise à interroger l'histoire de la mise en place d' une politique culturelle du cinéma au sein du déploiement de l'intervention de l'État dans le secteur. Bien que le cinéma soit une "industrie culturelle" et que la nécessité d'une intervention permanente de l'État pour soutenir l'industrie cinématographique ait fini par être acceptée - et aujourd'hui ardemment soutenue - par les professionnels, la légitimité d'une prise en compte par l'État du pôle culturel du cinéma ne va pas de soi.

Aujourd'hui, les grandes caractéristiques de la "matrice" du modèle français d'intervention de l'État sont les suivantes :

• un système de soutien à l'industrie cinématographique basé sur un mécanisme financier autonome de transfert et de redistribution fédérant les différentes professions du cinéma ;
• un instrument d'intervention : le Centre national de cinématographie (CNC) ;
• une volonté politique d'intervention commune à tous les partis politiques qui marie les objectifs industriels et les objectifs culturels ;
• un combat commun contre les concurrents du cinéma français, principalement le cinéma américain et la télévision.

Pour autant, l'histoire de la mise en place de ce modèle n'est pas un long fleuve tranquille. Tous ces éléments n'apparaissent pas en même temps, ni ne jouent le même rôle selon les périodes historiques, notamment la légitimité d'une politique culturelle ne va jamais de soi pour les "professionnels" du cinéma. Joëlle Farchy décrit les trois grands objectifs d'une politique culturelle moderne des ministres de la Ve République [ 2 ] : l'indépendance et le prestige de la culture nationale par rapport à l'étranger (enjeu identitaire), la diversité de la création (sans soumission aux impératifs du marché et de la rentabilisation à court terme) et l'élargissement de l'accès à la culture (enjeu de la démocratisation). On peut ajouter deux autres grands objectifs dans le domaine du cinéma qui ont pris de plus en plus d'importance ces vingt dernières années : d'une part, la conservation et la diffusion du patrimoine cinématographique et, d'autre part, les questions de transmission et d'éducation de l'approche artistique du cinéma. Notre article vise à retracer les moments saillants de l'histoire de la relation de l'État à l'industrie cinématographique française en se focalisant sur la place de la culture dans la politique des pouvoirs publics.

À la recherche d'une politique du cinéma : 1895-1939

D'abord attraction foraine, le cinéma devient rapidement une véritable activité commerciale. Deux grandes entreprises françaises, Pathé et Gaumont, mettent la France au premier rang de l'industrie cinématographique mondiale au début de ce siècle. Dans les années 1910, le cinéma français est le premier du monde en diversité, en qualité et en quantité. Mais la Première Guerre mondiale vient casser cette hégémonie au profit du cinéma américain. La mise en place d'une politique cinématographique ne se fait pas sans aléas [ 3 ]. Elle nécessite en fait un double mouvement sur fond de difficultés économiques de l'industrie  : d'une part, la définition par l'État d'un plan d'intervention et la prise de décisions pour l'appliquer et, d'autre part, la structuration de la profession.

Les premières interventions de l'État

L'État n'intervient que modestement au cours des premières années : par exemple, pour définir le statut de la projection cinématographique , délimiter le droit d'auteur ou établir des règles de sécurité. Les pouvoirs publics agissent aussi dans le domaine de la fiscalité. Différentes taxes s'appliquent à la projection cinématographique : un "droit des pauvres" (vieil impôt sur les spectacles qui remonterait à l'année 1407), une taxe d'État de 5% sur les spectacles, créée en octobre 1914, et en 1920, une taxe municipale qui oblige à conserver les tickets de contrôle. L'État fixe également les modalités de la censure. Au début, ces "spectacles de curiosité" n'étaient soumis qu'à des autorisations municipales, mais bientôt le ministère de l'Intérieur est amené à intervenir. La réglementation se stabilise avec le décret du 18 février 1928 fondant les deux grands principes d'intervention : une commission de contrôle paritaire (représentants de la profession et fonctionnaires) et un avis de celle-ci permettant la délivrance du visa d'exploitation qui vaut autorisation de représentation sur tout le territoire français.

L'organisation de la profession

Parallèlement aux premières interventions de l'État, la profession se dote d'une organisation structurée. Dès 1908, le Congrès international de Paris rassemble les producteurs qui se mettent notamment d'accord sur les conditions de vente et de location des films. En 1912, est créée la Chambre syndicale française de la cinématographie dont le but est de représenter l'industrie cinématographique auprès des pouvoirs publics, mais les directeurs de salles ne s'y affilient qu'en petit nombre. La revendication principale de ces premières années porte sur la réduction des taxes. En septembre 1936, l'ensemble de la profession se rassemble dans la Confédération générale du Cinéma qui regroupe quatre chambres syndicales : industries techniques, production, exploitation, distribution. Dans les années 30, la profession est violemment opposée aux projets gouvernementaux perçus comme une ingérence inacceptable. Toutefois le cinéma français confronté à des difficultés ne peut se passer d'une politique plus affirmée de la part des pouvoirs publics...

L'État à la recherche d'une structure spécifique pour le cinéma

Différents ministères interviennent dans le secteur cinématographique, notamment pour des questions pédagogiques. Ainsi, dès 1912, le ministère de l'Agriculture utilise le cinéma à des fins de formation professionnelle. En 1921, le ministère de l'Instruction publique crée la Cinémathèque scolaire au Musée pédagogique. Bientôt une coordination interministérielle s'impose face à l'action dispersée et inefficace des ministères.

L'apparition du parlant, en 1929, qui intervient en pleine crise économique mondiale, perturbe significativement l'économie du cinéma. Pour remédier à cette situation, est créé en 1931 le Conseil supérieur du cinématographe , organe de liaison et de coordination entre l'industrie et l'État, et entre les administrations elles-mêmes. Mais, victime de sa lourdeur et tiraillé entre ses diverses composantes, il ne peut mener une véritable politique d'ensemble en faveur de l'industrie cinématographique.

Aucune grande réforme n'est finalement entreprise entre 1935 et 1939, notamment parce que les professionnels s'opposent farouchement à l'intrusion de l'État dans leurs affaires.

Cependant deux rapports importants vont poser les jalons d'une action globale des pouvoirs publics et préparer les mesures à venir.

En juin 1935, celui du député Petsche - commandé par la Commission des Finances suite au dépôt de bilan de la Gaumont-Franco-Film-Aubert - propose principalement la création d'un "Fonds national du cinéma", organisme de financement et de crédit ayant pour objet de procurer du crédit à un taux normal aux producteurs et aux exploitants de salles ; mais le projet de décret-loi est abandonné sous la pression véhémente - une fois de plus - des syndicats patronaux.

Le rapport de l'inspecteur des Finances Guy de Carmoy, en juillet 1936, pour le Conseil National Économique, basé sur une analyse détaillée de l'industrie cinématographique, trace les contours d'une organisation corporative unique, obligatoire et dotée de pouvoir régalien. Bien que la nouvelle majorité issue des élections législatives de 1936 ne donne pas suite à ces propositions, ce rapport servira de base à de nombreuses mesures prises par la suite, notamment par le régime de Vichy.

Le besoin d'organisation demeure et le ministre de l'Éducation nationale, Jean Zay, tente de mettre de l'ordre dans l'industrie du cinéma en présentant au Conseil des ministres d'octobre 1937 un projet de statut du cinéma. Un projet de loi doit être présenté à la Chambre des députés en 1939, mais il est abandonné avec la guerre. Les points principaux portent sur l'assainissement de la profession et l'organisation du crédit par des mesures ayant notamment trait au nantissement des créances ; à cet effet est envisagé un Registre central de la cinématographie où sont déposés tous les actes concernant la propriété ou l'exploitation du film. La partie sur le contrôle des recettes est disjointe du projet global et adoptée par un décret du 29 juillet 1939. Jean Zay est également à l'initiative de la création du Festival international de Cannes, ajourné à la suite du déclenchement de la seconde guerre mondiale.

La concrétisation "corporatiste" vichyssoise

Le régime de Vichy (1940-1944) a profondément modifié l'organisation du cinéma et créé en décembre 1940 le Comité d'organisation de l'industrie cinématographique (COIC). C'est une organisation typique du régime qui structure toute l'industrie française à partir de comités d'organisation professionnels par la loi générale du 16 août 1940. Des embryons de cette organisation se trouvent, en fait, dans les conclusions du rapport de Carmoy et dans le décret sur le contrôle des recettes, plusieurs mesures s'inspirent des nombreuses propositions émises avant-guerre, notamment par Jean Zay.

L'exercice de la profession est réglementé par l'instauration de cartes d'identité professionnelle. Un contrôle des recettes est institué. Courant 1941, plusieurs lois sont adoptées : en particulier les trois anciennes taxes sont supprimées au profit d'un impôt unique sur les spectacles. La loi du 22 février 1944 crée le "Registre public de la cinématographie", souhaité depuis longtemps par la profession. Début 1944 est également créé l'Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC), réclamé depuis les années 1920 par le metteur en scène Marcel l'Herbier.

Le moment "Vichy" des rapports des pouvoirs publics au cinéma s'est traduit par la concrétisation de nombreux projets élaborés avant la guerre, avec toutefois une structuration "corporatiste" de la profession. Le paradoxe de la période vichyssoise est de mettre en ouvre des réformes modernisant et assainissant l'industrie qui paraissaient nécessaires aux gouvernements précédents mais qu'ils n'avaient réussi à mettre en ouvre. Vichy est donc le véritable premier acte d'une politique globale et centralisée du cinéma. Toutefois l'ensemble de la réflexion et des mesures prises ne prennent en compte que très à la marge les questions culturelles.

La création de l'instrument CNC pour une politique industrielle

La transition entre deux époques et deux régimes, dans le domaine cinématographique, est préparée longtemps avant la Libération. Les plans d'une nouvelle politique du cinéma s'élaborent au sein du Comité de Libération du cinéma français. Il s'agit tout d'abord de poser les bases d'une organisation administrative obéissant à des principes démocratiques et comportant un système de concertation permanente avec la profession. Le COIC se transforme d'abord en Office professionnel du cinéma. Puis la loi du 25 octobre 1946 institue le Centre national de la cinématographie (CNC) qui préside encore aujourd'hui aux destinées du cinéma. Établissement public à caractère administratif, doté de la personnalité juridique et de l'autonomie financière, son directeur général est nommé par décret en Conseil des ministres. Il a un pouvoir réglementaire et peut prononcer des sanctions en cas d'infraction. Tout en étant, par certains aspects, la prolongation du COIC, le CNC est toutefois un nouvel instrument d'intervention de l'État dans le cinéma, placé à l'origine sous la tutelle du ministère de l'Information, puis rapidement en 1947 sous celle du ministère de l'Industrie, il est dans une position paradoxale : à la fois outil administratif au service de l'État et en partie autonome, remplissant des fonctions d'un office professionnel (ce n'est pas une direction d'un ministère et les professions restent très présentes dans les différentes instances du CNC).

Pour assainir le marché et favoriser l'essor du cinéma français, le CNC prend en charge, dès 1947, le contrôle des recettes de l'exploitation cinématographique qui permet de garantir la répartition de leur produit auprès des ayants droit. Dès le début de l'année suivante, les autorisations d'exercice de la profession sont instituées. Les préoccupations essentielles du CNC ne sont alors que d'ordre industriel [ 4 ].

L'acte majeur, qui va donner au CNC les moyens de développer ses aides et sa légitimité face à la profession, est la création de la "loi d'aide temporaire à l'industrie cinématographique" [ 5 ] du 23 septembre 1948 qui instaure un mécanisme constituant jusqu'à aujourd'hui la base du financement du système d'aides à l'industrie du cinéma : la taxe sur les billets alimente un compte spécial d'aide temporaire qui permet l'attribution d'un soutien automatique à la production et à l'exploitation. Il faut souligner l'importance du parti communiste dans les débats parlementaires. Celui-ci dépose un amendement au projet du gouvernement en proposant de taxer de 25 % les recettes des films étrangers en France : ce sont évidemment les films américains qui sont visés. Cette proposition est rejetée notamment parce que la France discute au même moment du réaménagement des accords "Blum-Byrnes". En fait, sans le dire officiellement, par le bais de cette nouvelle taxe, la France ponctionne quand même les recettes des films américains au profit de l'industrie cinématographique française ! Au fond, ce mécanisme désigne en "creux" un "ennemi" du cinéma français : la force impériale de la cinématographie américaine.

Le CNC, par ce prélèvement sous forme de taxe sur les tickets des salles de cinéma [ 6 ] , devient le régulateur du circuit de l'argent, son "ordonnateur". Il s'agit bien de l'organisation de la circulation de l'argent à travers une "épargne forcée" et sa redistribution sous une forme automatique de nature économique (dont les règles et la répartition entre la production, la distribution et l'exploitation sont élaborées en concertation avec la profession) et, plus tard, avec la mise en place de l'"avance sur recettes", sous une forme sélective de nature culturelle (dont les décisions sont prises par des commissions composées de professionnels).

Par ailleurs, le principe même de cette taxe produit un double effet : il opère un mécanisme de transfert des recettes du cinéma américain vers l'industrie du cinéma français et il met les ressources financières du CNC dans un circuit indépendant du budget de l'État, soumis uniquement aux performances du marché des salles. On retrouve plus tard la reprise de ce principe pour la taxation des ressources de la télévision et de la vidéo. L'opération sous-jacente de ce mécanisme est de faire payer ceux qui nuisent à la bonne santé du cinéma français qui est la "victime". De l'autre côté de cette opération identitaire masquée, se déroule en pleine lumière la polémique sur les accords "Blum-Byrnes".

Les accords "Blum-Byrnes", moment structurant de la construction identitaire de la politique culturelle française

Ces accords conclus entre la France et les États- Unis imposent un contingentement aux films américains importés en France. Après plus d'un an de négociation, ces accords sont signés le 28 mai 1946 à Washington par Léon Blum et James Byrnes, ils ouvrent largement l'accès aux salles en contrepartie d'une remise de dette et de l'ouverture d'un nouveau crédit pour la France. Mais ils suscitent une violente contestation des milieux professionnels qui craignent un envahissement des écrans français par les productions américaines. Ces accords entrent en application par le décret du 17 août 1946. La mobilisation de la profession conduit à une révision des accords "Blum-Byrnes" et à la signature des accords de Paris du 16 septembre 1948. Le quota d'exploitation des films français est porté de 4 à 5 semaines par trimestre.

Dans ce moment structurant du rapport du cinéma français avec les États-Unis, se jouent toutes les figures du conflit, y compris dans un cadre de malentendus, voire de mauvaise foi, sur la véritable signification des accords. Peu importe que ces accords ne soient ultérieurement pas véritablement appliqués. Pétitions, comités de défense du cinéma français agitent la profession et les milieux politiques, ils construisent ainsi une image repoussoir du cinéma américain et exacerbent la fibre patriotique. En contrecoup, cette agitation va favoriser la création de la loi d'aide de septembre 1948 (voir ci-dessus).

Au-delà des querelles et débats qui ont entouré ces accords, se jouent là publiquement, identitairement, la désignation d'un "ennemi" pour le cinéma français : la puissance hégémonique du cinéma américain. La mise en avant de cet ennemi sera plusieurs fois l'occasion pour les lobbies ou pour l'État de monter une mise en scène destinée à promouvoir des avantages ou à tout le moins à préserver des acquis d'une politique de soutien. Construction identitaire qui sera régulièrement réactivée au cours de l'histoire par les lobbies ou par l'État pour obtenir de nouveaux avantages ou préserver les acquis d'une politique nationale de soutien.

Malraux, le fondateur de la dimension "culturelle" de la politique du cinéma

Dans le rassemblement effectué par Malraux des actions culturelles auparavant éparpillées dans différents ministères, le cinéma est lui aussi l'objet d'une opération de recomposition. Premier acte, le rattachement en 1959 du CNC au ministère de la Culture, précédemment sous la tutelle du ministère de l'Industrie. Par là, il est signifié aux acteurs économiques du secteur que c'est l'orientation culturelle qui prend les commandes. Deuxième acte, les mécanismes d'aide antérieurs ne sont pas remis en cause, mais complétés par l'instauration de deux grandes mesures qui marquent que l'État français considère officiellement le cinéma comme un art et pas simplement comme une industrie du divertissement : la création de l'Avance sur recettes et celle d'un soutien aux salles Art et Essai.

Par un décret du 16 juin 1959, le Fonds de développement à l'industrie cinématographique est remplacé par le Compte de soutien financier de l'État à l'industrie cinématographique, alimenté principalement par le produit de la taxe spéciale additionnelle (TSA). Parallèlement au soutien automatique de nature strictement économique, une orientation plus culturelle se met en place et des aides sélectives sont créées : les prix à la qualité pour les courts métrages et, surtout une aide qui deviendra la plus connue, l'avance sur recettes pour les longs métrages. Celle-ci permet d'attribuer une aide au vu de la qualité du projet, elle doit être remboursée sur les recettes ultérieures du film. Cette nouvelle aide est fortement contestée par la profession qui a été peu consultée lors de son élaboration. Les représentants des producteurs sont hostiles à la diminution du poids de l'automatique et dénoncent le contrôle par l'État de ce nouveau mécanisme.

On ne peut comprendre le "coup de force" de Malraux sans prendre en compte la longue période de débat au cours des années 50 sur l'insuffisante "qualité" de la production cinématographique française, période marquée par le rôle de revues de cinéma comme Positif et notamment par l'activisme des Cahiers du cinéma et de ses "jeunes turcs", dont François Truffaut qui, dans un texte très célèbre de 1954, dénonce "Une certaine tendance du cinéma français".

Si les aides automatiques créées après la guerre ont permis à la production cinématographique française de retrouver une activité satisfaisante, de nombreuses voix ont commencé à critiquer la qualité de cette production. Sous l'impulsion de Jacques Flaud (directeur du CNC de 1952 à 1959), la question de la promotion de la qualité devient un axe essentiel de la politique des pouvoirs publics. Ainsi la transformation, en 1953, de la "loi d'aide temporaire de 1948" en "Fonds de développement à l'industrie cinématographique" est l'occasion d'introduire quelques critères qualitatifs. Lors des débats parlementaires, le ministre de l'Industrie (qui à cette époque a la tutelle du CNC) déclare notamment que " sur le plan qualitatif, moral et culturel, l'effort n'a pas été suffisamment encouragé. Il est clair que la loi d'aide ne peut être reconduite dans sa forme ancienne en ce qui concerne l'aide à la production " [ 7 ] .

La dimension artistique n'est pas donnée d'emblée au cinéma, elle est à conquérir en permanence. Cette légitimation artistique du cinéma ne s'imposera au cours des années 50 que par le travail patient des ciné-clubs et le développement de la cinéphilie. Cette activité de ciné-club est officialisée par l'État en 1949 qui instaure une habilitation : chaque ciné-club doit être affilié à "l'une des associations ou fédérations nationales ou régionales habilitées à diffuser la culture par le film" (décret publié au J.O. du 23 septembre 1949). Cette habilitation permet de recevoir des subventions, mais d'un montant relativement modique.

La cinéphilie ne passe pas uniquement par les ciné-clubs. Certaines salles commerciales vont également essayer de proposer une programmation de "qualité". Quelques salles d'"avant-garde", en nombre limité, ont existé avant la Seconde Guerre mondiale, ensuite des salles peu nombreuses se sont spécialisées dans l'action culturelle et la diffusion de films "d'art, de répertoire et d'essai". Le 23 janvier 1950, le cinéma Les Reflets à Paris est la première salle d'essai patronnée par l'Association Française de la Critique Cinématographique. Ce mouvement se développe, dans un premier temps, indépendamment de l'action des pouvoirs publics. En 1955, est créée par cinq salles l'Association Française des Cinémas d'Art et Essai (AFCAE). Les pouvoirs publics se saisissent de cette question, le CNC met en place en 1957 une commission chargée de réfléchir à un soutien aux salles art et essai. Après un long processus de négociation et de concertation entre l'AFACE, le CNC et différents ministères, les pouvoirs publics instaurent par le décret du 17 novembre 1961 une définition et un classement des salles art et essai. Le 16 mars 1962, la première commission retient 49 salles art et essai. Le classement permet de bénéficier d'avantages en matière de prix et de fiscalité.

Par ces deux mesures fortes (introduction de la sélectivité avec l'avance sur recettes et institutionnalisation des salles art et essai), la politique cinématographique prend un tournant culturel décisif.

Malraux - Langlois, un traumatisme durable

Partie sombre de l'action du ministère de la Culture dans le cinéma, le "fantôme de Langlois" hante encore les esprits. Début 1968, Malraux tente de remplacer Langlois, le fondateur, à la tête de la Cinémathèque française. Cette tentative suscite le tollé dans le monde du cinéma. Malraux doit céder et Langlois reste président. Sans rentrer dans les détails des raisons de l'État de proposer ce remplacement, l'"affaire Langlois" a durablement marqué symboliquement les rapports de l'État avec la Cinémathèque, et plus profondément la possibilité de mener une véritable politique patrimoniale (de sa conservation à sa diffusion). L'État n'a pu agir que modestement, par exemple, en créant, en 1969, au sein du CNC un service des archives pour remplir certaines missions que la Cinémathèque française ne pouvait remplir. C'est tout un pan de l'action potentielle sur le plan culturel du ministère qui se trouve en quelque sorte soumis à une censure. D'un autre côté, cela instaure pour longtemps dans les "représentations" de la profession l'idée que l'État est le "méchant", qu'il ne peut que vouloir du "mal" à la Cinémathèque : le repoussoir "étatisation" de l'institution. Résultat : le ministère va manquer pendant longtemps dans le cinéma d'une véritable institution culturelle comme dans les autres domaines artistiques.

Lang, le retour d'une politique culturelle

Avec la nomination de Jack Lang au ministère de la Culture en 1981, la politique du cinéma est à nouveau fortement investie d'une dimension culturelle. Alors que les "affaires culturelles" des précédents gouvernements de droite n'étaient pas mises en avant, le volontarisme langien va mettre la culture au premier plan et en faire un véritable enjeu politique. Dans cette réactivation d'une politique culturelle du cinéma vont jouer, à nouveau, tous les ressorts classiques : enjeux identitaires, défense de la création face aux effets mécaniques du marché, valorisation du patrimoine et formation artistique.

En parallèle à cette résurgence culturelle, l'ensemble du système de soutien au cinéma connaît une profond réaménagement face aux turbulences des années 80 pendant lesquelles notamment la fréquentation des salles de cinéma diminue d'un tiers, passant d'une moyenne de 180 millions d'entrées (années 70 et début des années 80) à environ 120 millions d'entrées à la fin des années 80. Les principaux changements porteront sur l'élargissement du champ d'intervention du CNC au soutien à la production audiovisuelle et l'instauration d'une taxe sur le chiffre d'affairedes chaînesdetélévision,selonunmodèlecomparable àlaTSA(TaxeSpécialeAdditionnelle)créée en septembre 1948. Ainsi la loi de finances pour 1984 élargit le compte de soutien géré par le CNC en instaurant deux sections : la section I, intitulée "Soutien financier de l'industrie cinématographique" et la section II, intitulée "Soutien financier de l'industriedes programmes audiovisuels". À cela, s'ajoute un nouveau mécanisme d'incitation fiscale, opérationnel en 1986, pour favoriser l'investissement de l'épargne dans la production à travers des Sociétés de Financement de l'Industrie Cinématographique et Audiovisuelle (Sofica). D'autres adaptations des aides de moindre ampleur seront également effectuées au coursdes années 80, comme des aides aux salles de cinéma en difficulté. Du point de vue culturel, quels ont été les éléments marquants de cette période ?

Le retour - et l'extension à l'Europe - d'une identité "nationale" du cinéma

Peu de temps après son arrivée au ministère, Jack Lang refuse spectaculairement de se rendre au festival de Deauville.Ce festival, qui se déroule en septembre, centré sur le cinéma américain, est notamment l'occasion de faire la promotion de grosses productions hollywoodiennes qui sortirontles mois suivants. Cette décision symbolique du ministre est immédiatement perçue comme une affirmation d'une défense du cinéma français et de la volonté de renforcer les mécanismes de soutien. Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une simple manifestation d'"humeur"à replacer pouvoir(gauche encore fortement marquée de discours contre l'"impérialisme américain").C'est bien un axe fort de politique culturelle qui s'affirme en faveur de lacréation "nationale" et de la défense d'une identité culturelle.

Dans ce combat contre l'hégémonie américaine, la France va tout faire pour rallier l'Europe à ses thèses. Les pouvoirs publics ayant compris que pour sauver le cinéma français, il fallait s'appuyer sur les instances européennes. Ainsi, au cours des années 80, les pouvoirs publics français ont mis en place des quotas à la télévision en faveur de la diffusion d'ouvres françaises (audiovisuelles et cinématographiques) [ 8 ]. Ce mécanisme sera repris dans le cadre de la directive "Télévisions sans frontière" adoptée par la CEE en 1989. Cette position politique est en outre maintenant approuvée de gauche à droite comme la négociation du GATT le montre.

À l'approche des négociations finales du GATT (traité qui réglemente l'ensemble des échanges mondiaux et qui est devenu depuis l'OMC), l'audiovisuel est en passe de devoir se soumettre aux règles du libre-échange ce qui aurait eu pour conséquences un démantèlement des mécanismes de soutien aux industries cinématographiques et audiovisuelles nationales. La résistance française engagée par la gauche en 1992, poursuivie par la droite (revenue au pouvoir) en 1993, permet d'obtenir à l'"arraché", sous la bannière de l'"exception culturelle" (symbole inventé ces années-là), un nontraitement des questions audiovisuelles dans le cadre de ces négociations, ce qui permet à chaque pays de continuer à organiser ses aides comme il le souhaite. Par ailleurs, l'affirmation du soutien à la création se traduit également en France par des politiques volontaristes à l'international. Par exemple, la création d'un fonds d'aide aux coproductions avec les pays de l'Europe de l'Est a vu le jour dans le but de soutenir la réalisation de films à fortes identités culturelles de réalisateurs originaires de ces pays. Cette volonté de faire de la France le pivot de la création européenne (étendue également à d'autres pays à faibles ressources par le bais d'un "fonds Sud") est renforcée par un mécanisme autonome d'"aides directes", à la discrétion du ministre. Par ce "fait du prince", l'État devient le grand mécène de grands artistesréalisateurs qui n'arrivent pas à mener à bien leur projet dans le cadre des mécanismes habituels de soutien. France, terre d'accueil de tous les grands artistes. Le cinéma est ainsi au service du rayonnement culturel de la France à l'étranger. L'identité nationale est ainsi promue sous ses deux versants : intérieur par la défense de la création et extérieur par le prestige de son influence internationale.

Le cinéma français face à un "front intérieur" : la télévision, ennemi majeur

Au combat identitaire contre l'hégémonie américaine et pour la défense des artistes de tous les pays, répond en interne un autre combat face à un ennemi redoutable dans les années 80 : la télévision et la multiplication des chaînes. Ce n'est pas la première fois que l'industrie cinématographique française est menacée par la télévision. Déjà, dans les années 50 et 60, l'équipement des ménages en postes de télévision avait fortement fait chuté la fréquentation (de 400 millions d'entrées à 180 millions). À nouveau, la multiplication des chaînes et l'accroissement des films diffusés (de 500 films par an au début des années 80 sur les chaînes généralistes à près de 1000 par an à la fin des années 80, sans compter les plus de 400 films diffusés par Canal +) à faire perdre aux salles de cinéma un tiers de leurs entrées. Les lobbies du cinéma et le ministère de la Culture vont contraindre les chaînes de télévision à "payer leur dû".

Sans rentrer dans le détail de toutes les mesures, on peut indiquer que les télévisions ont été contraintes de payer une taxe annuelle (sous forme d'un pourcentage sur leur chiffre d'affaires) pour alimenter le Compte de soutien géré par le CNC, à devoir investir dans la production cinématographique un montant déterminé (3% de leur chiffre d'affaires de chaque année) et à subir un encadrement très précis de la diffusion du film (jours interdits, nombre maximum limité, quotas...).

Cette ligne politique, qui oblige les télévisions à contribuer à l'essor du cinéma, a, de fait, sauver le cinéma français, alors que, pendant la même période, les autres pays européens, confrontés au même phénomène d'expansion audiovisuelle, n'ont pas su maintenir à flot leurs cinématographies, l'exemple le plus flagrant étant celui de l'Italie. En contrepartie, la production cinématographique française est devenue fortement dépendante financièrement - et en partie sur le contenu des projets - de la télévision. Les soubresauts récents de Canal + ont, par exemple sérieusement inquiétés la profession.

L'enjeu de la formation artistique des jeunes

Si le cinéma a toujours été, plus ou moins, présent au sein de l'école, le ministère de la Culture n'avait jamais développé sa propre politique dans ce domaine. Avec Jack Lang, les questions de formation et de sensibilisation des jeunes à l'art cinématographique sont devenues un des axes majeurs de l'action des pouvoirs publics. L'enseignement constitue le premier volet. Le cinéma est entré officiellement à l'école avec la création en 1984 des classes A3 en terminale au lycée, appelées aujourd'hui "enseignements de spécialité". L'enseignement porte notamment sur l'apprentissage des techniques de base, de l'histoire du cinéma et de l'analyse des films. La sensibilisation, de son côté, s'est fortement développée ces dernières années avec des opérations pilotées par le CNC en collaboration avec l'Éducation nationale : "Collège au cinéma", "Lycéens au cinéma", "École et cinéma". Le modèle de ces opérations a été "Collège au cinéma" - organisé en concertation avec les collectivités territoriales, les salles de cinéma et l'Éducation nationale - qui propose de faire étudier, avec les professeurs, des films vus en salles pendant le temps scolaire.

Conjurer le "fantôme Langlois" ou la tentative d'impulser une véritable politique du patrimoine cinématographique

Autre axe culturel laissé en jachère par ses prédécesseurs : le patrimoine et le rôle de la Cinémathèque française. Le traumatisme de l'"affaire Langlois" (voir plus haut) a bloqué pendant longtemps toute initiative importante des pouvoirs publics. Jack Lang essaie de reprendre la main en initiant un vrai projet culturel dans ce domaine. Cette tentative agit sur deux plans : d'une part, en proposant une "sortie par le haut" avec un grand projet de "Palais de l'image" au Palais de Tokyo et, d'autre part, en favorisant un renouvellement de la Cinémathèque.Le projet, lancé au milieu des années 80, d'un Palais de l'image avait pour objectif de rassembler en un même lieu six institutions liées à l'image : la Cinémathèque française, La fémis (école de cinéma), la Centre National de la Photographie, la mission du Patrimoine photographique, le Service photographique de la Délégation aux arts plastiques et un projet ambitieux de médiathèque de l'image (la future BiFi). Cet ambitieux projet avait été précédé d'une remise en ordre et modernisation de la Cinémathèque sous l'impulsion de Costa-Gavras devenu président de l'association en 1982. Malheureusement les nombreux changements politiques des années 90, la complexité du projet, son coût et l'influence "fantomatique de Langlois" ont fortement réduit les ambitions du projet initial (aujourd'hui recentré sur la Cinémathèque, le musée du cinéma et la BiFi). Si le projet de déménagement de la Cinémathèque à Bercy semble aujourd'hui en bonne voie et la Cinémathèque un peu plus stable dans son organisation, son statut maintenu d'association [ 9 ] ne permet à l'État de disposer d'un véritable établissement culturel comme dans d'autres secteurs de la culture. Cela reste un handicap pour formuler et mettre en ouvre une politique ambitieuse de conservation, valorisation et diffusion du patrimoine.

Au tournant du siècle : la dilution d'une politique culturelle dans des objectifs purement gestionnaires

Les grands enjeux culturels mis en avant pendant la période langienne se sont affaiblis. Il s'agit plutôt aujourd'hui de défendre des acquis. En conséquence, le discours culturel devient plus "mou", moins politique.

Ainsi, comme on vient de le voir, la question du patrimoine n'est plus envisagée du point de vue d'un projet de politique culturelle, mais uniquement comme la résolution d'un conflit avec la Cinémathèque et l'adoption d'un "pacte" de bonne entente.

De même, la disparition du terme d'"exception culturelle" au profit de celui de "diversité culturelle" n'est pas qu'une simple ruse pour convaincre nos partenaires européens - plus ou moins réticents - et les instances internationales comme l'Unesco d'adopter une vision "positive" en faveur de la création (sur la question le l'exception culturelle, voir l'article de Joëlle Farchy dans ce même numéro de Quaderni ). C'est une forme d'abandon d'une position politique - au sens fort - au bénéfice d'une "vision" diplomatique de la culture. En ce sens, cela veut dire que c'est le ministère des Affaires étrangères qui donne le "la" sur cette question et non plus le ministère de la Culture. Par ailleurs, on peut remarquer que ce terme de "diversité" connote insidieusement avec celui de "diversité des marchandises". C'est finalement un déplacement de l'enjeu, on passe du pôle de la culture (avec l'affirmation derrière l'exception de l'enjeu de l'irréductibilité de la création) au pôle de l'économie (la circulation des toutes les "créations marchandes"). D'une certaine façon, Jean-Marie Messier n'avait pas tort lorsqu'il déclarait, à New York en 2001, que " l'exception culturelle est morte ". C'est bien la conséquence de l'adoption de la notion diplomatique de la diversité culturelle. Par ailleurs, on peut souligner que les préoccupations économiques sont devenues les dossiers prioritaires du ministère de la Culture qui se trouve de fait contraint de réagir aux interrogations formulées par les lobbies du cinéma. D'où les projets de proposer de nouvelles sources de financement ou de nouveaux mécanismes financiers venant se rajouter à ceux existants comme le "crédit d'impôt" ou le "Gap financing" (sur ces questions voir les articles de Daniel Sauvaget et de François Garçon dans ce même numéro de Quaderni ).

Pour conclure, on peut s'interroger sur la possibilité actuelle de formuler des axes forts d'une politique culturelle du cinéma (à défaut de crise majeure). Il reste peut-être un objectif qu'une volonté politique pourrait mettre en ouvre. Il tourne autour des questions de mémoire, de transmission, d'éducation... Cela imposerait, d'une part, de reprendre la main sur les orientations patrimoniales et d'intégrer la Cinémathèque dans une politique globale et européenne et, d'autre part, de réinvestir le terrain de l'école en proposant un travail de sensibilisation, de formation, d'éducation au regard artistique sur le cinéma et à l'histoire des ouvres cinématographiques.

Jean-Marc Vernier

Jean-Marc Vernier est rédacteur en chef de Quaderni - CREDAP - Université Paris I.

Cet article a été publié dans la revue Quaderni n°54 - Printemps 2004 intitulé "Cinéma français et Etat : un modèle en question". Paris, 15 €.

Pour vous procurer la revue Quaderni , vous pouvez contacter : Editions SAPIENTIA, 89-93 avenue Paul Vaillant Couturier, 94250 Gentilly - tél. 01.41.24.27.40 ou par e-mail : nemesia@nemesia.com.