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Frédéric GIMELLO-MESPLOMB, Maître de conférences |
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Le "Nouvel Hollywood"
En 1967, deux films provoquent un séisme : Bonnie and Clyde et le lauréat. D'autres suivirent dans la foulée : macadam Cowboy, 201, Rosmary's baby en 1968, La horde sauvage et Easy Rider en 1969, M.A.S.H. en1970, French connection, Ce plaisir qu'on dit charnel, La dernière séance et John McCabe en 1971 et enfin Le Parrain en 1972. Enfanté par une nouvelle génération de réalisateurs, le Nouvel Hollywood était né. Pour la première fois dans l'histoire du cinéma américain, ils dérobaient le pouvoir aux sacro-saints studios. Les années 70 furent en effet la décennie des réalisateurs. Ceux-ci jouirent alors d'un plus grand pouvoir, de plus de prestige et de prospérité que jamais. Les grands metteurs en scènes traditionnels de l'époque des studios comme John Ford ou Howard Hawks, ne se considéraient pas autrement que comme des salariés surpayés pour produire des divertissements, des fabricants d'histoires qui dépendaient étroitement de leurs patrons et qui exultaient lorsqu'ils pouvaient, souvent en douce, imprimer leur patte à leurs réalisations. Les metteurs en scène du nouvel Hollywood revêtirent eux sans complexe la défroque de l'artiste et firent passer avant tout l'intégrité de leur style. On peut discerner deux grandes vagues parmi ces figures qui durant els années 70 s'emparent du pouvoir. La première est celle des metteurs en scène nés dans les années 30/ elle inclut Peter Bogdanovitch, Francis Coppola, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike Nichols, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John Cassavetes, Alan Pakula, Paul Mazurkski, Bob Rafelson, Hal Ashby, William Friedkin, Robert Altman et Richard Lester. La seconde fut celle du baby boom, celle qui fréquenta les écoles de cinéma. Elle se compose de personnalités comme Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, John Milius, Paul Schrader, Brian de Palma, Michael Cimino et Terrence Malick. Le nouveau pouvoir des réalisateurs était largement fondé sur la notion de "cinéma d'auteur" propagée par les critiques français à la fin des années 50 dont la "politique des auteurs" soutenait que le metteur en scène était à un film ce que le poète était à un poème et que les contributions des scénaristes, des producteurs ou des acteurs étaient marginales. Le porte drapeau américain de cette théorie fut Andrew Sarris qui la développa dans les colonnes du Village Voice. Il effectuait, comme ses homologues français, des classements et des hiérarchies chez les metteurs en scènes célèbres
LIVRE
DVD EASY RIDERS, RAGING BULLS :
How The Sex 'n' Drugs 'n' Rock 'n' Roll Generation Saved Hollywood Inspiré dans ses grandes lignes du bouquin controversé de Peter Bishkind, Le Nouvel Hollywood, Easy Riders, Raging Bulls (notez l'ajout des s) fut présenté à Deauville en 2004. Parsémé d'anecdotes croustillantes faisant la part belle aux débuts tumultueux de cette génération symbolisée par Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas, Shrader..., il est surtout un excellent document historique qui revient avec intensité sur les causes et les conséquences d'une période (la fin des années soixante et le début des années soixante-dix) qui a révolutionné le cinéma hollywoodien. Bonus : - Interview du réalisateur Kenneth Bowser.
CRITIQUE
Hollywood 1970 : Sexe, drogue et apocalypse...
Spielberg, Scorsese, Coppola, Lucas... Au début des années 70, ils dynamitent Hollywood avant que Hollywood les digère. Le journaliste Peter Biskind raconte leur histoire tumultueuse Par François-Guillaume Lorrain, avec Olivier De Bruyn ___________________ Magistralement informé, furieusement iconoclaste : à n'en pas douter, « Le nouvel Hollywood », de Peter Biskind, est le document de la rentrée. On croyait tout savoir sur Coppola, Spielberg, Scorsese, Lucas, Altman, Hopper, Cimino... On s'aperçoit qu'on ne savait rien sur cette horde de jeunes loups qui, au début des années 70, menaça l'hégémonie des grands studios. Jusque-là, Hollywood n'avait connu que quelques tentatives isolées de dynamitage : Stroheim, Chaplin, Welles, qui, pour avoir eu du génie à Hollywood, furent censurés, frappés d'ostracisme, brisés. Mais vers 1970, c'est en bande que plusieurs jeunes cinéastes s'abattent sur la « citadelle ». Ils ont l'arrogance opportuniste de leurs 20 ans. Ils savent aussi que l'époque joue pour eux : dehors, l'air flaire bon le joint, le flower power , et résonne aux accents de Bob Dylan, des Black Panthers et des manifs contre le Vietnam. Bref, une génération est en marche.
Rien n'est plus exaltant que les récits de « génération » : on y revit les rêves les plus fous ; mais on y subit aussi les désillusions et on compte les cadavres que le temps dépose sur le bord de la route. Ce sont ces hauts et ces bas d'une époque survoltée, d'un milieu excessif et d'un pays démesuré, que « Le nouvel Hollywood » restitue : « Ils ont fait les films les plus audacieux puis ont glissé le long de la gouttière. » Comment cela a-t-il pu se produire ? Pour le savoir, Biskind a joué les petites souris : coucheries, fumeries, tournages, projections-tests, montages financiers. Rien ne manque à cette méticuleuse chronique. 1968 : le président de la Columbia refuse de produire « Hair » : « Tant que je dirigerai cette maison, je ne laisserai pas passer un film avec le mot "fuck". » Hollywood est une gérontocratie. Tous les dirigeants des majors ont plus de 65 ans et fabriquent au kilomètre des films de guerre, à grand spectacle, ou des bluettes musicales : ces produits, qui souffrent de la comparaison avec un cinéma européen dynamisé par la nouvelle vague, ne disent plus rien à la génération du baby-boom. Résultat : entre 1946 et 1969, la fréquentation des salles a été divisée par cinq. « L'industrie du cinéma était dans la merde la plus noire de toute son histoire. » Les majors vont donc devoir ouvrir les portes. Cette ouverture va être accélérée par un film, « Easy Rider », road-movie de deux « bikers » transportant de la cocaïne. Seule BBS, petite structure dirigée par Bert Schneider, le fils du président de la Columbia, accepte de miser 300 000 dollars sur Dennis Hopper, aussi dingue que novice, et sur ses deux acteurs tout aussi imprévisibles, Peter Fonda et Jack Nicholson. Le tournage est abracadabrant. Un jour, Hopper lance : « OK, les enfants, on n'a pas de chef opérateur, qui veut faire le chef op' ? » Résultat : les cadrages sont hasardeux et les images floues. Mais citant Godard, Hopper, persuadé que Fonda veut lui piquer son film et enchaînant les crises paranoïaques, parle de « cinéma vérité » . Nicholson, lui, bat régulièrement son record quotidien de joints. Quant au montage - Hopper n'a jamais monté un film -, il prend un an et trahit une influence, celle de l'acide. Mais le résultat est là : 20 millions de dollars de recettes et des cinémas où il faut enlever les portes des toilettes pour que le public cesse de venir y fumer des pétards. La contre-culture débarque et les studios, paniqués, ne savent comment la « filmer ». Dès lors, les nouveaux cinéastes imposent leurs vues, où l'exigence artistique côtoie la mégalomanie. D'où sortent-ils ? Souvent d'écoles de cinéma. C'est le cas pour Coppola, Scorsese, Cimino, qui y ont appris à aimer les mêmes cinéastes : Godard, Bergman, Antonioni. Jamais ils ne réussiront à s'allier, mais ils hantent les mêmes villas, draguent les mêmes filles, fument les mêmes drogues. « On était la génération qui ne vieillirait jamais , se souvient Scorsese. On commençait, on était impatient de voir les nouveaux films de nos amis. » C'est à Coppola et Lucas que Spielberg montre d'abord le requin mécanique des « Dents de la mer ». Et les premiers spectateurs de « La guerre des étoiles », de Lucas, sont DePalma et Spielberg. Séducteur charismatique, Coppola est le mentor du timide George Lucas, qu'il ligote pour qu'il rédige des scénarios. Le même Coppola, pendant les repérages du « Parrain », mange ses pâtes chez les parents de Scorsese dans Little Italy : « Il enregistrait la voix de mon père pour étudier son accent sicilien » , précise le cinéaste. DeNiro crève l'écran dans « Mean Streets » de Scorsese ? Coppola l'inclut aussitôt dans « Le parrain 2 ». Car ils aiment les mêmes acteurs - Nicholson, DeNiro, Al Pacino, Keitel - que l'homme de la rue. Dès 1970, les majors, dépassées, cèdent du terrain : fauteur de troubles notoire, Altman arrache pourtant à la Fox le droit de réaliser « M. A. S. H. ». Ironie et avocats à l'appui, il impose une bande-son chaotique et révolutionnaire à des producteurs horrifiés par les rushs. Manque de chance pour eux : « M. A. S. H. » rapporte 37 millions de dollars et reçoit la palme d'or à Cannes. Tout le mérite en revient à « l'auteur », Altman, qui jusqu'en 1976, tournera à sa guise. Quant à Scorsese, après un premier succès critique avec « Mean Streets », financé par l'ex-manager de Bob Dylan, il file à la Columbia, qui accepte enfin « Taxi Driver », scénario génial mais trop sombre dont personne ne voulait. « Le studio , explique Scorsese, souhaitait en faire une histoire d'amour. Je me suis battu avec tout le monde. » On le sait, Scorsese a eu raison de ne pas céder. Une intégrité artistique qui est aussi l'obsession de Coppola : dès 1969, il crée une structure indépendante, Zoetrope, et obtient de la Warner 300 000 dollars pour développer plusieurs scénarios personnels. Parmi eux, les scripts de « Conversation secrète », d'« Apocalypse Now », et de « THX 1138 », de George Lucas, qui est le premier à finir son film. Mais la Warner déteste l'oeuvre de Lucas et annule le deal de 300 000 dollars avec Coppola, qui ne peut rembourser. Pour éponger sa dette, Coppola accepte de tourner pour la Paramount « Le parrain » : « Un gros best-seller, écrit par quelqu'un d'autre et qui n'était pas digne de moi. » Coppola n'en récupère pas moins le projet : en conflit avec le producteur Robert Evans, il met quatre mois pour imposer Brando et Al Pacino, dont personne ne veut. Evans se venge lors de la projection, en venant en pyjama sur un brancard, qu'il rabaisse parfois pour faire un petit somme. Ils se querelleront ensuite sur la durée du film, qui sera cependant un triomphe. Mais l'embellie du « nouvel Hollywood » est de courte durée. Tourné au Pérou, plaque tournante de la cocaïne, le second opus de Dennis Hopper, « The Last Movie », est parasité par des trafiquants de Los Angeles très insistants. Lors de l'avant-première, des étudiants, qui avaient adoré « Easy Rider », insultent Hopper, obligé de se réfugier dans les toilettes. Exit le symbole du renouveau. Le nez dans la cocaïne Et Scorsese ? Le succès de « Taxi Driver » lui est fatal : il met le nez dans la cocaïne. « La chute a duré deux ans, tout le temps de "New York, New York". C'est un miracle que j'en sois revenu vivant » , raconte-t-il. Quant à Coppola, déchiré entre son aspiration à être un metteur en scène et son ambition d'être un nabab, son projet personnel, « Apocalypse Now », tourné aux Philippines, vire à la catastrophe. Typhon, maladies tropicales, crise cardiaque de Martin Sheen, l'acteur principal, hélicoptères confisqués par le président Marcos, coucheries diverses et dépenses pharaoniques : budgétisé à 12 millions de dollars, « Apocalypse Now », dont le tournage s'étale sur deux ans, en coûtera 40 millions. Le film remporte la palme d'or à Cannes, mais Hollywood catalogue Coppola dans la catégorie des « produits avariés ». Le fond est atteint avec « Les portes du paradis », de Michael Cimino. Survolté par les oscars reçus pour « Voyage au bout de l'enfer », le perfectionniste Cimino, qui obtient le droit de dépasser le budget si nécessaire, s'en donne à coeur joie. Il était prévu de tourner chaque jour deux pages de script ; les bons jours, Cimino en tourna une demie. Résultat : le film, rebaptisé « Apocalypse Next », coûte 44 millions de dollars et engloutit United Artists, créé par Chaplin et bastion du cinéma indépendant. Ce film signe la chute d'un système, qui déifiait les réalisateurs et diabolisait les producteurs. « Après ce film , explique Coppola, il y eut un coup d'Etat initié par la Paramount. Les producteurs reprirent le contrôle des opérations. » Des producteurs qui du cinéma n'attendent plus que de gros profits rapides. Car, économiquement, les structures ont évolué. « Le parrain » avait ouvert l'ère des sorties massives et simultanées : distribuer un film devient cher. Avec « Les dents de la mer », Universal se lance dans la publicité télé : les budgets marketing des films explosent. Les coûts augmentant, les prises de risque sur les films atypiques se font plus rares. « La guerre des étoiles », de Lucas, inaugure le système juteux des produits dérivés. Spielberg, Lucas : ces enfants de la télé, qui n'ambitionnaient d'être ni Godard ni Fellini, ont dès 1975 anticipé le revirement des années 80 où le divertissement, le culte de l'individualité, les stars surpayées remplacent les films pessimistes et tourmentés du « nouvel Hollywood ». La guerre du Vietnam est terminée, le pays vote Reagan et plébiscite « Superman », « The Blues Brothers », « Flash Gordon », « Flashdance »... C'est Spielberg, chantre du nouveau système, qui le définit le mieux : « Si quelqu'un est capable de me décrire son idée en 25 mots maximum, cela veut dire que cela fera un bon film. » Le « nouvel Hollywood » est mort ! Paix à ses cendres ! Et bravo Biskind !
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