L’aventure documentaire en Grande-Bretagne, c’est d’abord celle de John Grierson qui, durant les années 30, invente, développe, promeut avec l’EMB Film Unit puis avec le GPO Film Unit, une certaine idée du cinéma. Grierson et ses collaborateurs, Basil Wright, Arthur Elton, Edgar Anstey, Harry Watt, Alberto Cavalcanti et plus tard Humphrey Jennings, entendent réagir contre «le cinéma de studio» dominant. «Les films de studio… photographiaient des histoires artificielles sur des arrière-plans artificiels. Le documentaire photographiera la scène et l’histoire vivantes», écrit Grierson en 1932, au moment où son «maître» et ami Robert Flaherty tourne en Irlande L’Homme d’Aran.
Les choses paraissent simples. D’un côté le film documentaire, honnête compte-rendu du réel ; de l’autre, le cinéma de fiction, pourvoyeur de rêves pour l’industrie du divertissement. Opposition qui fait sourire mais qui comporte, aujourd’hui encore, sa part de vérité. Mais, dès 1938, un film comme North Sea, où le réalisateur Harry Watt ne se prive pas de «mettre en scène» le réel - comme il l’avait fait pour certaines séquences de Night Mail - est déjà un «docu-drama». En 1943, Humphrey Jennings, le grand poète-cinéaste de la mobilisation nationale, fait de même quand il tourne Fires We Started.
Une douzaine d’années plus tard, c’est à nouveau en réaction contre un certain cinéma de fiction dominant que se regroupent les jeunes cinéastes du Free Cinema (Free Cinema est le titre d’un programme de courts métrages présentés à Londres au National Film Theatre, en février 1956). Tony Richardson, Karel Reisz et surtout Lindsay Anderson (grand admirateur de Jennings) dénoncent à leur tour le cinéma de l’«establishment ». Mais à la différence de Grierson, et même si leurs personnages appartiennent à la «working class », ils ne revendiquent pas seulement pour leurs «documentaires» une valeur de «dénonciation sociale» : ils entendent être des auteurs qui parlent à la première personne.
Durant les années soixante, la télévision britannique, plus précisément BBC 2, est un lieu de recherche et d’innovation où se retrouvent des nouveaux venus tels que John Schlesinger, Richard Lester, Ken Russel, Michael Grigsby, Peter Watkins ou Kenneth Loach, pour n’en citer que quelques-uns. Tous n’ont pas la fibre «réaliste-documentaire». En novembre 1966, sur un scénario de Jeremy Sandford, Loach bouleverse l’opinion publique avec Cathy Come Home qui évoque la situation des sans-logis. Alternant «docus-dramas» et films documentaires, Loach a développé jusqu’à aujourd’hui une oeuvre originale et forte. Peter Greenaway a longtemps travaillé, comme monteur, pour le Central Office of Information, structure chargée de produire et de diffuser les informations des services publics britanniques. Cela explique sans doute pour une part l’ironique maîtrise dont il fait preuve dans la manipulation de la «pseudo-information». Ici, un certain nombre de procédures apparemment «objectives» (collationnement de chiffres, litanies statistiques, pseudo-interviews, etc.) sont soumises au vitriol de son humour.
La télévision britannique (publique et privée) s’est acquis une réputation de qualité dans les domaines documentaires, animaliers, historiques, d’investigation, etc. Quels que soient leurs mérites, ces films n’échappent pas toujours aux périls du «formatage» et du «politiquement correct ».
Et c’est souvent dans les productions d’écoles de cinéma (National Film and Television School, pour Juvenile Liaison de Nick Broomfield et Joan Churchill) ou d’ateliers régionaux (Amber films pour The Writing in the Sand ) que l’on trouve les oeuvres les plus originales.

Philippe Pilard, à propos de l'exposition "Le documentaire britanique" (Centre Georges Pompidou, décembre 2000)