.2 Processus de production

Le processus de production qui doit primer sur la réception selon Adorno doit être en premier lieu mis en rapport avec la production sociale répondant à la dialectique de la raison développée par Adorno et Horkheimer. En second lieu, il faut y relativiser le rôle de la personne privée et ce au profit de l'ouvre même, de sa loi formelle, et des éléments historiquement situés qu'elle organise.

3.2.1 Rapport à la production sociale : rationalité et artisanat

Pour le rapport au processus de production sociale, le mouvement général de rationalisation, anti-mythologique, de la raison qui emporte ce dernier dans le développement de la technique, est valable dans la sphère artistique, vis à vis des procédés de production artistiques [276] . Cependant elle garde un reste d'artisanat qui lui permet de résister à l'intégration totale aux procédés quantifiés du monde capitaliste réifié, opposés aux fins qualitatives de l'art. La technique artistique ne se réduit néanmoins pas à l'artisanat en ce qu'il instaure un libre rapport avec les moyens dont l'art a besoin [277] .

3.2.2 Rapport intérieur à la société, par la forme

L'enjeu de ce rapport est la question de l'idéologie de l'ouvre d'art : conscience fausse ou déploiement de la vérité. Pour cela, l'essentiel est de comprendre que le rapport à la société est à chercher dans la forme de l'ouvre, et qu'en cela il est indirect, médiat. Comment la réalité imprègne l'ouvre sans que cette imprégnation soit un reflet et ne fasse que reproduire la réalité d'une manière non critique, soit directement idéologique ou récupérable par l'idéologie, entendue par là comme illusion consistant à faire de l'ouvre d'art une apologie de la réalité empirique, du monde tel qu'il est. Le lien entre l'oeuvre et la réalité est alors localisé au niveau de la "dialectique de la nature et de sa domination" qui a cours dans l'art comme dans la réalité sociale mais d'une manière qualitativement différente en ce que l'ouvre d'art est un modèle de tentative pour ne plus imposer le silence à l'autre - comme opposé au même, au principe d'identité du sujet qui rend l'autre identique à lui-même, ne plus imposer le silence à la nature comme nature contemplée et non objet d'action et de manipulation à des fins subjectives. Il y a une telle dialectique en ce que après que la nature ait été ce qui a effrayé l'homme, l'homme s'est mis en position de dominateur de la nature (dont la nature humaine), et que l'ouvre d'art, elle, essaye par des moyens rationnels forgés par le mouvement dominateur, de sortir de la domination, paradoxe constitutif de l'art. L'expérience à l'origine de l'ouvre d'art est celle du monde, et se déployant sous forme d'un réflexe, avec le sentiment d'effroi, imprègne l'ouvre. "Les antagonismes non résolus de la réalité se reproduisent dans les ouvres d'art comme problèmes immanents de leur forme". Cela définit la rapport interne de l'art la société. Par l'écart avec la réalité et ses faits, forme esthétique de distance critique, elles atteignent le réel [278] . L'essence contradictoire de l'art s'expose donc en ce qu'il s'oppose à la société, tout en étant une activité sociale et intégrant une dimension sociale dans sa mise en forme, mais la déduction de la société à l'art n'est pas possible sans médiation, comme le fait la théorie du reflet qui court-circuite le moment proprement esthétique de l'ouvre [279] . Une des expressions du lien entre la société et le sujet s'éprouve comme l'approfondissement de l'autonomie esthétique parallèlement à l'augmentation de la pression sociale sur l'individu. Le jeu de forces de l'ouvre d'art converge ainsi avec la réalité extérieure. La dissonance est un élément concret d'effet de la société sur l'art, comme signe de l'art moderne, l'"aliénation sociale" de l'ouvre d'art [280] . Dans la société marchande totalement développée en ce que son principe d'échange devient universel, imprégnant toutes les activités et toutes les sphères, son imagerie doit être intégrée par l'art à son autonomie, sinon elle risque d'être impuissante. Pour surmonter le marché, et acquérir une force critique, tel Baudelaire qui porte les stigmates du monde bourgeois du XIXème dans sa poésie, l'art par mimésis doit reprendre la figure du monde moderne pour mieux en montrer la grimace [281] .

Une articulation entre la structure des ouvres et la structure sociale est offerte à partir de la théorie psychanalytique des ouvres d'art en ce qu'elle a permis d'identifier une part non-artistique, sociale, au sein de l'art, à partir de l'inconscient de l'artiste, et ce bien que cette théorie soit réductrice - réduisant l'ouvre à une projection de l'artiste - en oubliant l'importance des matériaux, de la langue dans la constitution de l'ouvre. Elle a ainsi permis de faire barrage à l'idéalisme de l'esprit absolu tout en reconduisant un idéalisme par le fait qu'elle manque l'objectivité de l'ouvre par sa réduction à une projection [282] .

3.2.3 Relativisation du rôle de la personne privée

Dans le processus de production artistique, la langue - ou la syntaxe -, le matériau et les produits partiels et passés importent autant que l'artiste dont les impulsions sont des matériaux comme les autres, et sont médiatisées par la loi formelle de l'ouvre [283] . "Le choix du matériau, son emploi et sa limitation constituent un aspect essentiel de la production" [284] . Ainsi, bien que l'art soit un produit du travail humain et non une chose parmi les choses [285] , le "processus de production est indifférent selon son aspect privé" puisque c'est son objet à qui l'artiste prête sa capacité d'expression, et la tâche à accomplir est dictée par les exigences de l'objet. L'artiste est "un outil de passage à la potentialité de l'actualité", belle formule inversant celle de type aristotélicien du passage de la potentialité à l'actualité comme l'illustre le bloc de marbre qui contient potentiellement la statue, statue qui ne sera actuellement que par l'action du sculpteur. Cette inversion à pour but d'insister sur le fait que ce qui importe, c'est l'élément utopique de l'art, le fait que les éléments réels, actuels, rentrent dans l'ouvre dans une nouvelle configuration qui, bien que gardant la trace des antagonismes présents, ouvre aussi, en particulier dans son geste, sur le potentiel d'une nouvelle organisation du réel. En ce sens ne pourrait-on pas dire qu'il en est de même pour le philosophe, par le moyen conceptuel, qui par la dialectique rend de nouveau fluide les phénomènes figés afin de libérer leur potentialités ? [286] . Cette manière différente de faire, non dominatrice est prise au sérieux par les ouvres modernes qui y répondent entre autres choses par l'intégration dans leur processus de production d'éléments non maîtrisés [287] , dont un exemple pourrait être le hasard comme lorsque le peintre Bacon commence un tableau par une tâche involontaire.

3.3 La société capitaliste échangiste et ses conséquences dans le domaine de l'art

3.3.1 La constellation échange-idéologie-marchandise-réification-aliénation-fétichisme

La société marchande est le lieu où s'opère la combinaison conceptuelle des notions d'échange, d'idéologie, de marchandise, de réification, d'aliénation, et de fétichisme. Elle est présentée succinctement mais de manière éclairante dans le paragraphe Objectivité et réification de la Dialectique négative [288] et permet d'aborder leur utilisation dans la Théorie esthétique. L'échange présente le double caractère d'être une objectivité réelle, déterminant les pratiques de plus en plus universellement, et de contredire sa prétention a priori de répondre au principe d'équivalence, d'abord en ce que des travaux différents et leur produits différents sont mis sur le même plan, et que dans le cas du salaire, la survaleur générée par la force de travail du salarié est appropriée subrepticement par le détenteur des moyens de production. C'est ce double caractère qui génère nécessairement la fausse conscience [289] [290] , autre nom de l'idéologie pour Adorno, apparence socialement nécessaire dont l a conscience dominante ne pourra se libérer sans conversion sociale [291] . Cet échange de marchandises qui s'universalise, universalise par là même la forme d'objectivité qu'est la marchandise. La réification (ou chosification, Verdinglinchung et Versachlichung en allemand) est alors la "forme subjective de réflexion" de la "suprématie de la marchandise", une "figure de la conscience", une "forme de réflexion de la fausse objectivité", "la façon dont [les] conditions [de l'impuissance des hommes] leur apparaisse". Ces conditions réifiées qui n'apparaissent pas telles qu'elles sont réellement, à savoir comme des conditions historico-sociales, l'individu en fait alors l'expérience comme celle d'une chose qui lui semble étrangère. Cette aliénation ( Entfremdung en allemand où Fremd veut dire étranger, là où en latin alien est l'autre), l'expérience d'une chose vue comme une étrangeté à soi, quasi-naturelle, est donc aussi celle de l'oubli des conditions humaines de sa production. Le fétichisme est cette apparence qui consiste à attribuer aux choses en soi, la condition sociale de leur production. Ce fétichisme nomme concrètement le mécanisme originaire de l'idéologie, terme qui se rapprocherait alors d' 'idologie' à la sonorité et à l' étymologie semblable ( idea signifiant aspect, et eidolos image).

Les nuances distinguant dans leur usage les quatre notions d'idéologie, d'aliénation, de réification et de fétichisme semblent être les suivantes chez Adorno : l'aliénation insiste sur la perte de maîtrise et de conscience de quelque chose de propre ou de produits par les hommes, ce qui donne à cette chose l'aspect d'étrangeté. La réification elle cherche à nommer la transformation en chose de quelque chose d'originairement humain, schématiquement et de manière non dialectique, de quelque chose d'immédiatement vivant à quelque chose d'apparemment mort. L'idéologie insiste elle sur la conscience des choses qui devient fausse, et le fétichisme sur la fausse attribution à des choses de caractères qui ne leur sont pas propres en soi, comme si elles en avaient été l'origine par elles-mêmes, ce qui conduit à les 'adorer'. L'aliénation et l'idéologie portent plus directement un caractère protestataire, clamant tout ce que le système capitaliste a fait perdre aux hommes et visant les intérêts des classes possédantes à ce que la conscience des choses reste fausse [292] . , là où la réification et le fétichisme ont une connotation plus technique et descriptive, visant la connaissance d'un processus ou d'un mécanisme.

La constellation échange-idéologie-marchandise-réification-aliénation-fétichisme donne son visage à l'art à partir de sa théorisation comme fait social, hétéronomie directe et en-soi, autonomie relative ou hétéronomie indirecte. C'est l'autonomie gagnée par l'ouvre d'art à sa période moderne qui lui permet de résister aux faux échanges d'équivalents de la société d'échange. Cependant celle-ci nécessite son objectivation réalisée grâce à toute la force de ses moyens, et passe par la réification pour se détacher efficacement de la réalité empirique. Mais l'en-soi qu'elle pose est alors investi par toute l'idéologie du système qui cherche à réapproprier l'art, en déformant l'usage des catégories, principalement par hypostase anhistorique. C'est ce mouvement que la décomposition suivant chaque catégories se propose de figurer.

3.3.2 Le monde marchand et l'art : combat pour l'identité

Par rapport à cette constellation de notions, l'art, qui est aussi une pratique sociale, critique le principe abstrait d'échange qui contredit son principe d'équivalence, et pour se faire, l'oeuvre d'art pose une identité, non substituable. Ce qui apparaît dans l'ouvre d'art et qui peut éblouir n'est pas une chose, un étant substituable à un autre, ni une idée générale qui nivelle en tant qu'unité distinctive ce qu'elle subsume. En cela, elle critique et échappe au principe d'échange dominant qui égalise et écrase les différences, en présentant la possibilité d'un monde où les êtres et les choses recouvrent leur propre identité et non une identité d'emprunt imposée [293] . C'est en quoi l'art cherche à amener à la parole la nature opprimée, car cette identité est la nature propre des êtres et des choses. Un modèle de cette oppression est la réduction de la nature extérieure à la matière par la science [294] .

L'art moderne est celui qui, nécessitant toute la force du sujet [295] , affronte la réalité du monde marchand au lieu de la refouler, en fait partie et résiste à son objectivité en ne s'y abandonnant pas. Cet abandon est le risque représenté par l'ouvre élaborée complètement, qui en absolutisant sa rationalité en oublie sa finalité expressive, devient une sorte de machine fonctionnelle mais sans utilité, ne se distinguant plus d'une marchandise quelconque, et n'instaurant plus d'écart avec la réalité empirique, y retombe et perd la condition de sa force critique [296] . Ce caractère critique qui permet une distinction entre l'ouvre d'art et la marchandise est paradoxalement porté par son caractère d'apparence. Ce pas en arrière, cet écart de l'ouvre d'avec le monde des marchandises, se posant comme apparence, le convainc d'apparence comme dissimulation de la violence exercée par l'attribution d'identités fonctionnelles aux êtres et aux choses [297] . La marchandise se prétend être universellement pour les autres alors qu'elle sert les intérêts dominants, là où l'ouvre d'art en se donnant pour soi, en présentant la possibilité d'une identité est pour les autres, universellement. Et cet écart, comme recomposition en image selon une certaine loi de sa forme, d'éléments de la réalité, pour ces éléments, faisant appel à une rationalité ne s'érigeant pas en finalité, répondant alors à l'idée d'esprit selon Adorno, donne sa dignité à l'esprit comme condition de cette critique [298] . C'est là la répétition de la défense de la pensée, de la théorie dans le domaine de l'art.

Deux confrontations, avec Benjamin et Buren permettent d'apprécier ce concept de l'art. En ce qui concerne Benjamin, bien qu'Adorno reconnaisse la pertinence de sa distinction entre la valeur d'exposition de l'ouvre d'art maintenant reproductible techniquement sur différents supports et la valeur cultuelle de l'ouvre d'art unique, qui développe une aura [299] , il regrette que cette distinction n'ait pas été dialectisée, en ce que l'idée même de l'ouvre unique, du fait qu'elle est objectivée, détachée de l'immédiateté du sujet, implique dans son idée la capacité de reproduction, déjà comme réception entre plusieurs personnes [300] . Cette insistance sur la reproduction de masse semble donc relativisée par Adorno, en ce qu'elle ne remet pas en cause la défense de l'identité propre que met en place l'ouvre. Même en niant la notion d'ouvre, l'objet restant parle pour ce qui ne serait pas substituable mais soi-même. C'est ce que Buren entreprend à la même époque, puisque son activité commence vers 1966. Cependant sa solution est aux antipodes d'Adorno. Là où ce dernier veut sauver l'apparence, Buren veut la faire disparaître définitivement. Supprimant l'ouvre d'art selon lui aliénante, car imposant aux individus la vision de l'artiste érigé en génie, il propose un objet qui devra être vu pour ce qu'il est, qu'elle que soit son contexte d'exposition, à savoir par exemple de la toile rayée recouverte de peinture aux extrémités [301] .

Cette identité à laquelle prétend l'art est une prétention qui se joue de manière interne, en ce que l'art, comme réaction face à la société capitaliste de profit, intègre ses catégories et son comportement. La marchandisation qui exploite le monde en vue du profit affecte la sphère esthétique et en tout premier lieu sous le nom d'industrie culturelle [302] . Le besoin social de consolation y est exploité, donnant lieu à une production de masse, orientée par le profit, pour une culture de masse. L 'industrie culturelle opère pour ce faire une double manipulation, des éléments de la réalité, et du moi des masses. Par le calcul des réactions du public, elle lui fait croire que ses produits sont là pour lui, là où c'est pour le plus grand profit de quelques-uns. Ce calcul se base sur l a faiblesse du moi des masses, produite par la société, faiblesse qu'elle contribue à reproduire, et que la fatigue physique et ou psychologique de fin de journée de travail permet de comprendre. Cependant, ce divertissement, une fois devenu marchandise, est vulgaire en tant qu'abaissant les hommes en réduisant irrespectueusement sa distance avec eux - comme une bonne tape sur l'épaule, ou un clin d'oil complice - et en tant que se pliant au bon vouloir des hommes dégradés. L e divertissement est alors socialement illégitime en tant que masque de l'oppression et de la répression omniprésentes. Et p ar la reproduction 'fidèle' de la réalité dans ses produits, un miroir réconfortant sur l'existence d'un monde partagé, aucun effort de réflexion n'est plus nécessaire. En second lieu, c'est l'expérience esthétique de la nature, prélude à celle de l'art, qui est exploitée commercialement [303] . Le beau naturel porte ainsi l'empreinte de la marchandise avec le tourisme organisé, la publicité de l'industrie touristique pour les sites et pour les enclaves qu'il n'a pas encore défigurées. L'extension totale du principe d'échange entraîne le concept de beau naturel a n'en être plus qu'une "fonction contrastante" qui l'intègre et l'enchaîne à lui, à "l'essence réifiée" que la forme d'objectivité de la marchandise du monde bourgeois développe bien au-delà des conventions réifiées de la société féodale qu'il avait rejeté. Enfin, en troisième lieu, l'art comme corrélat urbain de l'exploitation touristique des paysages culturels, voit la dévastation esthétique venir s'infliger aux villes, et ce car venant de la fausse rationalité de l'industrie gérée par le profit [304] . Si l'art se révèle séducteur, cette part séductrice, à laquelle il ne s'y réduit pas, est récupéré, exploité commercialement. Cela finit par la pervertir d'où leur absence des oeuvres qui en sont affectées [305] . L'industrie culturelle exploite les besoins de bonheur là où l'art exigent est obligé de casser cette promesse de bonheur, s'écarter des substitutions de satisfaction [306] . L'artiste même, par l'identification du sujet esthétique et de la personne empirique est récupéré à fin de profit, l'immédiateté de la personne étant utilisée pour tromper [307] . Outre l'industrie culturelle, la mode récupère aussi ce qu'elle peut dans l'art sérieux; cependant ce qui la distingue et la rapproche de l'art est son caractère éphémère [308] . Et l'art lui-même n'est pas exempt d'un geste exploiteur car comme objectivation, il participe à "l'exploitation [des] élans mimétiques" du sujet [309] .

 

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Extrait de : Raphaël CLERGET Mémoire de maîtrise de philosophie (L'esthétique d'Adorno) Université de Paris X, 2002 . Actuel Marx en Ligne   n°14 (25/11/2002).