Musique et politique : questions de délimitation

(A propos du livre d'Esteban Buch : La Neuvième de Beethoven, une histoire politique )

Samedi d'Entretemps - Ircam, 20 mai 2000

par François Nicolas

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Introduction

Ce livre est un livre d'historien. Il est le premier de ce type à être accueilli et discuté dans ces matinées. A ce seul titre, il nous invite à réfléchir sur ce que peut être l'histoire pour une pensée musicale.

Ce livre soulève au premier chef des questions inhabituelles :

- Y a-t-il une signification politique de la musique ?

- Que signifie cet étrange syntagme : " une musique politique " ?

Riche de multiples renseignements, d'une érudition réjouissante, ce livre semble pourtant se tenir au seuil des réponses qu'il sollicite. D'où le désir de le prolonger de réponses qu'il ne fournit guère.

Il y a en effet un risque évident, relevé d'ailleurs par cet ouvrage, que ce genre d'entreprise historiographique ne révèle en vérité que ce que l'on sait déjà (1) . D'où mes propres questions sur ce livre.

Elles concernent quatre thèmes : la politique, l'éthique, la catégorie de réception et enfin l'histoire.

- En quels termes poser la question d'une articulation éventuelle entre musique et politique et selon quelle acception de la politique ?

- Que penser de la musique comme rempart éthique contre le Mal ?

- Quelle est la pertinence de la catégorie de réception, cardinale dans cet ouvrage ?

- Est-ce bien du point de vue de l'histoire que la question des rapports entre musique et politique peut être valablement pensée ? Et de ce point de vue que penser de cet autre syntagme, sous-titrant l'ouvrage : " une histoire politique " ?

Je serai un peu long sur le premier point, un peu moins sur le deuxième, nettement plus bref sur les deux derniers que je traiterai de manière groupée.

Musique et politique

En quels termes poser la question d'une articulation éventuelle entre musique et politique et selon quelle acception de la politique ?

- En ce point, l'usage indifférencié des expressions " la politique " et " le politique " contribue, je trouve, à obscurcir ce dont il s'agit.

Parler " du " politique plutôt que " de la " politique revient immanquablement à une problématique substantielle du lien social, à une compréhension en communauté des collectifs politisés. Et l'on voit aisément l'intérêt qu'une telle vision des choses peut trouver dans un hymne musical où la collectivité des voix est soudée en un unique élan. Une telle analogie reste purement formelle et légitime alors que puissent se retrouver en un même hymne les membres du parti nazi aussi bien que ceux d'un parti communiste ou d'un parti parlementaire.

Au principe de cette application " du " politique à la musique, il y a le syllogisme suivant :

- Le politique, c'est le pouvoir.

- Or la musique a un pouvoir (sur les émotions : voir Platon... ) (2).

- Donc la musique relève du politique.

Inutile, je pense, de détailler ce que les énoncés de ce syllogisme ont de grossièreté (3).

- Il faut alors poser que " la politique ", c'est toujours " une " politique, qu'il s'agit donc de spécifier, sauf à mettre ensemble ce qu'est la politique pour les jacobins français, pour les révolutionnaires de 1848, pour les Etats monarchiques du XIXème siècle, pour le parti nazi, pour tel ou tel parti communiste, pour la CEE...

Bref, il s'agit ici de penser moins la politique que les politiques puisqu'il s'agit précisément de les différencier dans leur rapport à l' Ode à la joie .

- Que s'approprient les politiques en cette affaire ? A proprement parler, ce n'est pas une oeuvre : ce n'est pas une symphonie, la IXème en l'occurrence. C'est à peine un de ses mouvements. C'est plutôt une partie seulement de son dernier mouvement : l' Ode à la joie et, à dire vrai, ce n'est qu'à peine la musique de cette partie puisque le conflit d'interprétation s'attache avant tout au texte de Schiller : n'y en eût-il pas eu, ce livre n'aurait pas eu lui-même de raisons d'être. D'ailleurs, quand la politique ne s'attache plus qu'à la musique de cet hymne sans plus savoir que faire de ses paroles, c'est qu'on se situe après 1968, au niveau de la CEE, donc d'une Europe conçue comme marché commun, autant dire au niveau zéro de la pensée politique.

- Remarque : La catégorie de liberté est mise ici au coeur de la question : le livre détaille la chronologie des opérations tendant à substituer Freiheit (liberté) à Freude (joie).

Une autre catégorie aurait mérité une analyse non moins poussée : celle de fraternité qu'on trouve dans un énoncé majeur de l'hymne : " tous les hommes deviennent frères " (4). Si la liberté fut une catégorie politique majeure du XIXème siècle, celle de fraternité fut sans doute la plus active au cours du XXème siècle (5). Sous ce seul aspect, il eut sans doute fallu engager une vision plus diversifiée selon les époques de ce que c'est qu'une politique émancipatrice.

- La musique, donc, semble ici clairement un prétexte, dont le texte effectif serait celui de Schiller.

Or musique et poème ne marchent pas du même pas. Que l'on n'écoute pas une musique comme l'on écoute un poème, François Regnault nous en avait rappelé le principe ici même il y a un an, et il évoquait précisément en cette circonstance l'exemple de l' Ode à la joie pour relever que l'accent de langue du " A lle menschen werden Brüden " tombait sur un temps musical faible ce qui donnait précisément " l'élan à la reprise du thème " (6). Somme toute, ce que disait alors François Regnault contre le cliché quant à la supposée " musique des vers de Racine " pourrait être dit tout autant contre la supposée " politique de la musique beethovénienne ".

- On se demandera alors : la politique, c'est-à-dire toujours une politique, sait-elle vraiment écouter un poème, et sait-elle mieux encore écouter une oeuvre musicale ?

Que par exemple la politique nazie n'ait pas vraiment écouté l'oeuvre de Wagner est je crois désormais attesté, disons depuis la version Chéreau-Boulez de la Tétralogie (7).

Je poserai d'ailleurs volontiers que la politique n'écoute pas la musique, ne saurait l'écouter.

Il n'existe pas à mon sens d'exemples d'une politique ayant réellement écouté une musique donnée. Ce livre n'infirme pas ce diagnostic qui tiens, je crois, à des raisons profondes. La politique ne s'occupe en général non pas de la musique, moins encore des oeuvres musicales, mais simplement des musiciens, ce qui est une toute autre affaire (8).

- La politique s'occupe des musiciens selon deux modalités :

- une modalité étatique, où il s'agit essentiellement pour l'Etat de prendre en compte les institutions musicales ;

- une modalité de parti où les organisations politiques constituent les musiciens en caution de leur politique, les disposant en compagnons de route, corvéables à merci en échange du statut de musiciens reconnus et officiels. Ceci valait pour les partis communistes et vaut toujours pour les principaux partis parlementaires.

Rien là qui ne nous intéresse.

- Quelques exceptions cependant où la politique se mêle de musique et non plus de musiciens : le rapport Jdanov par exemple, et la révolution culturelle chinoise. Il faut admettre que les directives musicales ainsi produites l'ont été en extériorité complète au champ musical.

- Hypothèse : quand la politique se saisit de la musique, c'est finalement moins pour politiser la musique que pour esthétiser la politique. On sait (9) que ceci fut une donnée cardinale de la politique nazie.

- Que penser de l'inverse c'est-à-dire des tentatives de politiser la musique ?

Remarquons qu'il ne suffit nullement qu'il y ait une intention politique de la part du compositeur, ou un " sujet " politique (comme on le dit pour un tableau), ou une destination politique de l'oeuvre musicale, pour que celle-ci mérite d'être nommée " musique politique ". A ce compte, toute la peinture italienne devrait être légitiment dite chrétienne, ou religieuse, ou sacrée ...

Mes hypothèses sont que les tentatives véritables de politiser la musique viennent des musiciens, non des politiques, et qu'elles incluent alors nécessairement la philosophie.

Par exemple Octobre 1917 a ouvert, pour un certain nombre de musiciens et d'artistes, la question subjective : qu'est-ce qu'une musique, plus généralement qu'est-ce qu'un art, qui soit contemporain de cet événement politique ? Cela se fait alors sous l'hypothèse que cet événement politique conditionne ou configure un nouveau temps de la pensée. Mais la manière dont cet événement conditionne ou configure ce nouveau temps supposé de la pensée ne relève alors plus de la politique proprement dite mais de la philosophie. Si cette logique fut opaque au temps de la politique léniniste, c'est en raison de la confusion dont il était porteur entre politique et philosophie. Mais même à cette époque, ce conditionnement supposé de l'art par la politique fut pensé sous l'égide du matérialisme dialectique plutôt que du matérialisme historique, autant dire précisément sous l'égide de ce qui tenait alors lieu de philosophie.

Autre exemple : toute une partie du sérialisme s'est conçue comme tentative d'activer un constructivisme musical qui soit à hauteur de l'orientation de pensée constructiviste telle qu'elle fut agissante en politique dans le marxisme-léninisme au cours du XXème siècle (c'est, au passage, ce qui à mon sens rend compte de déclarations bien oubliées de Boulez en faveur des gardes rouges et du marxisme-léninisme ) (10).

Dans notre cas, celui de l' Ode à la joie , l'initiative de la question politique n'appartient guère à la musique si bien que la question d'une politisation de la musique n'a guère ici de pertinence.

- L'alternative est alors que les musiciens s'occupent de politique, non comme musiciens, mais comme tout un chacun - somme toute, en matière de politique comme en matière de musique, il s'agit ultimement d'en faire, non seulement d'en discourir - et que les musiciens, pris comme militants quelconques, tiennent alors leur pratique de la musique à l'extérieur des débats politiques. (11)

Ethique

Doit-on accepter, comme le livre le suggère, l'argument de Maynard Solomon : " Si nous perdons le 'rêve' de la Neuvième Symphonie , il ne nous reste plus rien pour faire équilibre aux terreurs écrasantes de la civilisation moderne, plus rien pour opposer à Auschwitz et à la guerre du Vietnam comme paradigme des potentialités humaines. " (12) ?

Je ne saurais avaliser cette proposition. Il faut absolument tenir, pour que la politique reste considérée comme une pensée, que le nazisme fut une politique singulière, et qu'on ne peut opposer à une politique qu'une autre politique, non pas une éthique, moins encore une morale. S'il reste il est vrai difficile de penser que le nazisme ait bien été une politique, non une perversion ou un délire insensé, caractériser le nazisme comme incarnation du Mal absolu reste une paresse, non un courage, et apparaît comme un renoncement de la pensée qui n'est que la revendication d'un asile d'ignorance. Il n'y a pas " Le Mal " ; il y a des maux, dont les maux politiques, mais aussi les maux artistiques et musicaux...

Ainsi quand le livre demande : " Faut-il vraiment accepter que l'art est la garantie ultime de la moralité de l'entreprise humaine ? [...] Beethoven contre Auschwitz, contre la guerre du Vietnam, [...] contre les massacres à venir, soit. " (13), j'aimerais répondre : l'éthique de la musique ne vaut que dans sa sphère propre et n'a nul contenu universel pour la pensée. Quant à la morale, la morale de l'histoire si je puis dire, laissons-là aux moralistes, et aux fabulistes.

Je dois donc me déclarer en désaccord non pas avec la conclusion de ce livre - qui reste prudent sur ce point - mais avec ce que cette conclusion suggère comme possible : que l'art, la musique en l'occurrence, puisse prétendre prendre le relais d'une pensée politique défaillante.

Que cette opération ait besoin du discours éthique devenu aujourd'hui hégémonique est une nouvelle fois rappelé par ce livre.

Le raisonnement sous-jacent est celui-ci :

1) La politique serait coupable de rendre possible le Mal absolu.

2) Seule une éthique elle-même absolue serait à hauteur d'y faire face.

3) L'art, innocent de tout désastre, serait le berceau naturel de cette éthique, ce que ne pourrait plus être la science (depuis Hiroshima) et l'amour (depuis que le féminisme l'a thématisé comme prolongation de la guerre des sexes).

A ces trois propositions, il convient d'objecter

1) que les crimes politiques relèvent de la politique,

2) qu'il n'y a pas L'Ethique mais des éthiques : celle d'une politique donnée, celle d'un art donné, celle d'une science donnée...

3) que la beauté n'est pas en état de sauver le monde (contrairement à ce que Dostoïevski énonçait) et que, dans son domaine propre, l'art n'est guère plus innocent que n'importe quel autre registre de la pensée et n'a donc guère de leçons éthiques à donner à ces autres registres ! Quant à la morale, si ce terme a un intérêt quelconque, il suffirait de voir la violence des conflits entre artistes et courants artistiques pour saisir que le monde de l'art n'est pas vraiment le monde de la fraternité universelle !

Réception et histoire

Le ressort capital de ce livre me semble tenir au rôle donné à la catégorie de réception .

Je poserai volontiers qu'il n'existe pas de réception d'une oeuvre d'art, pas plus d'ailleurs qu'il n'en existe d'émission ! On reçoit un message, mais une oeuvre d'art n'est nullement un message, pas plus une symphonie qu'un poème.

Une oeuvre est un sujet, et on ne reçoit pas un sujet. On écoute une oeuvre, et l'écoute n'est nullement une réception (14).

En vérité, les politiques ne " reçoivent " nullement les oeuvres musicales. Tout au plus peuvent-elles vouloir s'en emparer, ce qui est tout autre chose, j'en ai parlé. S'en emparer, leur donner par exemple une " fonction " politique, cela se donne alors dans la figure de discours politiques singuliers, discours sur la musique et sur l'oeuvre en question.

D'où la question : selon quel régime de cohérence interroger alors ces discours ? Telle me semble une question non clarifiée dans ce livre.

On peut envisager d'interroger ces discours politiques de trois manières : selon un régime musical, selon un régime politique, ou selon un régime historien.

Mais

- D'un point de vue musical, le contenu des discours politiques sur la musique, sur telle ou telle oeuvre musicale, sur tel ou tel fragment, n'a en soi guère de raison de faire sens.

- D'un point de vue politique, il faudrait examiner en détail la fonction politique de tel ou tel énoncé à propos de la musique. Ceci ne peut se faire que sous condition d'une théorie politique donnant consistance politique à des entreprises comme celle du nazisme. C'est seulement du point d'une consistance politique que tel ou tel fragment de discours peut trouver un éclairage (sauf à simplement redoubler tels quels les énoncés de ces discours). Tel n'est pas le point de vue de ce livre.

- D'un point de vue historien, - tel est celui de ce livre - on se trouve rejeté dans une recension de faits qui apparaissent bien vite pulvérisés et ultimement inintelligibles. Et face à l'avalanche de références faites à la IXème, l'impression d'une totalité inconsistante (" l'ensemble des références politiques à l'Ode à la joie ") l'emporte ultimement. La catégorie de réception sert en fait à légitimer une recension historiographique qui récollecte, rassemble, institue une continuité là où l'hétérogénéité des politiques effectives, en arrière-fond de tous ces discours, aurait nécessité d'autres parti pris.

D'où, je crois, la conclusion sceptique et légèrement désabusée de ce livre où l'on retrouve ultimement le prix payé au syntagme d' histoire politique : conjoindre ainsi histoire et politique signifie en réalité mettre la politique sous la tutelle de l'histoire, ce qui, comme l'on sait peut-être, se paye désormais (15) comptant en déficit de la pensée. Le parti pris historien, qui aime à se parer des vertus d'une soumission à son " objet " et par là des mérites d'un anti-dogmatisme prémuni des risques de désastre que courrait toute pensée thétique, n'apparaît pas de ce point de vue comme moins décidé qu'un autre mais se révèle seulement comme moins conclusif. Qu'il tire bénéfice idéologique de thématiser sa position en " ouverture " de la pensée ne doit pas masquer le risque (déjà mentionné) de se retrouver, au terme de l'entreprise, face à ce que l'on savait déjà...

*

Je m'arrêterai ici.

J'ai conscience d'avoir enveloppé le propos de cet ouvrage de propositions qu'il ne prétendait pas fournir lui-même. Il n'y aurait guère sens à reprocher à un historien de faire de l'histoire et non pas de la politique ou de la musique. Peut-on cependant lui demander de délimiter les différentes cohérences (politique, philosophique, musicale...) mises en jeu par les discours qu'il sollicite avec autant de soins qu'il en met pour rendre compte de ses " faits " historiques ? Tel était, à tout le moins, le propos de cette lecture.

Que ma fougue pour répondre à ce que ce livre engageait témoigne de ce qu'il a su activer chez son lecteur.

Notes (1) " Cette analyse révélera difficilement, sur ces cultures, autre chose que ce que l'on sait déjà. " (306) (2) Remarquons qu'alors ce " pouvoir " reconnu à la musique est inversement proportionnel à la pensée qu'on lui attribue. C'est d'ailleurs pour cela qu'il peut n'être pas nécessaire d'exclure la musique de la cité (il suffit de la canaliser) comme il l'est par contre pour la poésie... (3) Dois-je préciser que cet épithète ne vaut nullement pour la pensée de ce livre, constamment attentive à nuancer ses énoncés, et que ce syllogisme du politique n'est pas le fait de cet ouvrage ? (4) Alle Menschen werden Brüder (5) Cf. le travail philosophique d'Alain Badiou sur le XXème siècle (6) Cf. Ecouter dire un poème , Colloque Ecoute de l'Ircam (1999), à paraître (7) Ceci ne veut nullement dire que l'oeuvre de Wagner ait été incompatible avec la politique nazie. Que voudrait dire d'ailleurs qu'une oeuvre musicale soit incompatible avec une politique donnée ? (8) Si la politique peut, il est vrai, s'occuper aussi d'esthétique, c'est alors le plus souvent dans le but singulier d'esthétiser cette politique qu'elle est, je vais y revenir. (9) Cf. Philippe Lacoue-Labarthe (10) Voir la partie biographique du livre de Dominique Jameux sur Pierre Boulez. (11) Puis-je me permettre d'inviter ceux qu'intéressent la politique effective, non simplement les arcanes " du " politique, à venir manifester cet après-midi place Denfert-Rochereau pour la régularisation des sans-papiers ? (12) page 309 (13) page 309 (14) Il semblerait que la catégorie esthétique de réception se soit constituée dans les années 70, en réaction ouverte contre l'esthétique structuraliste des décennies antérieures et symétriquement à l'émergence d'une théorie génétique. Je considère qu'il est loisible et nécessaire qu'une pensée contemporaine de l'oeuvre musicale se tienne en dehors à la fois d'une esthétique " structuraliste " et d'une problématique de la réception, ni l'une, ni l'autre ne fournissant ultimement une intelligence véritable de ce qui est musicalement à l'oeuvre . (15) J'entends : depuis la saturation des politiques émancipatrices fondées sur le marxisme, saturation laissant le champ disponible au consensus parlementaire des " droits de l'homme ".

L'auteur :

Biographie

Ancien élève de l'École Polytechnique, titulaire d'un DEA de philosophie, François Nicolas étudie l'orgue avec Albert Alain , le piano avec Carlos Roque-Alsina et l'écriture musicale avec Michel Philippot .

Son expérience musicale le conduit à pratiquer la scène du jazz avant de se tourner vers la musique contemporaine.

Il rencontre Mauricio Kagel et Luciano Bério (Acanthes, 1981 et 1983), participe aux confrontations de Darmstadt en 1982 (1) et 1984 (2) et suit la formation informatique offerte par l'Ircam aux compositeurs.

Il enseigne quelque temps au CNSM, intervenant également comme producteur invité de France-Musique. Il cofonde ensuite l'ensemble de musique contemporaine Entretemps .

Il contribue à l'Ircam à la mise au point du logiciel Modalys (synthèse par modèles physiques) puis à celle de la Timée (source multi-hauts-parleurs).

Ses ouvres sont éditées chez Jobert .

François Nicolas associe la composition au travail théorique.

Cofondateur en 1986 de la revue Entretemps , il anime les Samedis d'Entretemps (rencontres autour de livres sur la musique) et le séminaire Entretemps (musique et mathématiques, musique et psychanalyse, etc.).

Membre du comité éditorial de la Revue de musicologie depuis 1988, il est depuis 2003 professeur associé à l' École normale supérieure (Paris) .

 

Source de la page : http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/Buch.html