Le système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine. Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impérieuse nécessité économique.

Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complètement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount, la MGM, la Warner Brothers, la 20th Century-Fox et la RKO Radio. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de " majors ", non seulement produisaient et distribuaient des films sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public.
Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal et la Columbia, et une société de distribution, l'United Artists, qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le contrôle de ce dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places inoccupées par les " majors " ou bien s'adresser à des exploitants indépendants.

Hollywood crée le « studio System »

Mais ce fut sur la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiques draconiens : le « studio System » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, acteurs connus et moins connus, scénaristes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de production du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération.
Dans un tel système, seules quelques personnes détenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. Mayer et Irvirig Thalberg à la MGM, Jack L. Warner à la Warner Brothers, Harry Cohn à la Columbia et Darryl F. Zanuck à la 20th Century-Fox.

Le jeune et dynamique David 0. Selznick fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le poussèrent à quitter la société. Il entra alors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer ; mais -il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante. Toujours à la RKO, un autre chef de la production, Dore Schary, qui avait encouragé de jeunes talents, tels les cinéastes Robert Wise et Edward Dmytryk, fut écarté par le nouveau propriétaire du studio, l'excentrique millionnaire Howard Hughes.

Au début des années 30, Universal était dominée par son fondateur, Cari Laemmle, qui y favorisa le népotisme. C'est ainsi qu'il confia la direction de la production à son fils, comme cadeau d'anniversaire pour ses vingt et un ans. Cette confiance aux jeunes talents s'était déjà manifestée d'ailleurs, dès 1920, quand il avait loué son studio à un jeune homme très prometteur, âgé de vingt ans à peine, Irving Thalberg. Ce dernier, cependant, abandonna bien vite les Laemmle pour entrer à la MGM. Cari Laemmle Jr. fit la preuve de ses capacités en réalisant un cycle mémorable de films d'épouvante avec Dracula (1930) et Frankenstein (1931), mais cela ne suffit pas pour faire face à la crise et le père et le fils durent s'en aller. C'est alors que l'on s'aperçut que Cari Laemmle « avait une famille très nombreuse » : plus de soixante-dix personnes, parents et collatéraux, émargeaient au registre des salaires du studio. Les années suivantes, Universal se trouva dans la dépendance presque exclusive des rares vedettes qu'elle avait eu la chance de découvrir : Deanna Durbin, Bud Abbott et Lou Costello.

David 0. Selznick, l'un des principaux artisans du « studio System ».

Le grand Thalberg

Celui qui perfectionna et apporta le maximum d'efficacité au « studio System » fut sans conteste Irving Thalberg : il créa à la MGM un modèle de production qui fut ensuite repris par tous les autres studios. Pendant que Louis B. Mayer s'occupait des acteurs les plus capricieux, cherchait de nouveaux talents, accueillait les hôtes illustres et tenait de longs discours, Thalberg, évitant toute forme de publicité, au point de faire disparaître son nom du générique des films qu'il produisait, décidait des films à réaliser et s'en occupait jusqu'à ce qu'ils soient achevés. Il avait l'habitude de soumettre chaque projet à un superviseur (Albert Lewin, Bernard Hyman, Hunt Stromberg ou Lawrence Wein-garten) qui élaborait le sujet avec les scénaristes et suivait le film pendant le tournage. Il donnait lui-même un coup d'œil au scénario, mais il refusait d'assister à la projection quotidienne des « rushes », persuadé que « les films ne se font pas mais se recommencent » : Thalberg attribuait une telle importance aux avant-premières qu'il faisait reprendre le montage et parfois même le tournage de scènes entières quand il n'était pas satisfait des réactions du public.

Après la mort prématurée de Thalberg en 1936, Mayer régna en maître incontesté sur la MGM jusqu'en 1948. Pour ne pas laisser le contrôle de la production à une seule personne, il créa une commission chargée de s'occuper collectivement du studio. La MGM était solide et, de toutes les compagnies, elle était sans aucun doute la plus riche en talents : elle avait en permanence à sa disposition un « staff » de 20 cinéastes, 75 scénaristes et adaptateurs et 250 acteurs, et ses bénéfices annuels oscillaient entre 4 millions et 10 millions de dollars, selon les années. Sous le régime paternaliste de Mayer, on disait en plaisantant que le sigle MGM voulait dire « Mayer's Ganz-Mispochen », ce qui en yiddish signifie « Famille Mayer au complet ». Celui qui ne voulait pas filer doux était repris de manière courtoise mais avec beaucoup de fermeté, comme il advint à cet acteur qui fut un jour, surpris à table dans la salle à manger du studio en compagnie d'un simple employé : les vedettes, selon les ordres de Mayer, devaient en toute occasion garder leurs distances.


La tyrannie des frères Warner

Darryl F. Zanuck, qui était sorti du rang comme scénariste, fut nommé chef de production de la Warner. C'est à lui que l'on doit le lancement des séries de films de gangsters et des comédies musicales qui firent le succès de la Warner après le renom qu'elle s'étftit acquis grâce à l'utilisation du système sonore Vita-phone. Zanuck et Jack Warner s'entendaient très bien mais les mesquineries de Harry Warner poussèrent Zanuck à démissionner. Son poste fut alors confié à Haï B. Wallis qui, ayant su s'entourer de superviseurs, de réalisateurs et de scénaristes de talent, contribua à remplir les caisses du studio.
Tous ceux qui signaient un contrat avec la Warner devaient aussitôt déployer une activité frénétique : au début des années 30, par exemple, un cinéaste comme Michael Curtiz parvenait à diriger cinq ou six films par an et, en 1932, un acteur de renom comme George Brent tourna au moins sept films. Confinés dans leurs bureaux, les scénaristes de la Warner s'ingéniaient plus à trouver un système pour échapper au contrôle sévère de Jack Warner qu'à rédiger leurs sujets. Et quand Jack, pour les pousser à travailler, leur interdit l'usage du téléphone, tout le service se mit alors à défiler devant lui pour utiliser l'unique téléphone payant du studio.

Le rythme de travaux forcés imposé par Jack Warner provoqua certains désaccords qui restèrent célèbres. Des vedettes de premier plan comme Bette Davis et James Cagney en vinrent à contester les rôles qu'on leur demandait d'interpréter : espérant tourner, de meilleurs films en Grande-Bretagne, Bette Davis intenta une action pour faire annuler son contrat, mais elle perdit la cause. Cagney réussit à réaliser deux films pour son propre compte mais ensuite, comme Bette Davis, il revint à la Warner quand il se vit proposer de meilleurs rôles.
Une autre pratique du studio soulevait l'indignation des acteurs : la date d'expiration d'un contrat était repoussée d'une période égale au temps perdu par suite du refus d'accepter un rôle. Olivia de Havilland, par exemple, suspendue six fois au cours d'un contrat de sept ans pour avoir refusé de prendre part à des films qui ne lui plaisaient pas, cita la Warner en justice et elle gagna le procès, épisode qui lui coûta une absence sur les écrans de plus d'un an.
Entre-temps, après s'être dégagé de la Warner, Darryl F. Zanuck réussit, grâce à son renom, à convaincre le financier Joe Schenck de lui fournir les capitaux nécessaires pour créer une nouvelle maison cinématographique, compagnie se contenta de produire des films qu'elle distribuait grâce à l'United Artists, puis, en 1935, après sa fusion avec la chancelante Fox Film Corporation, la nouvelle 20th Century-Fox commença à tourner des films dans ses propres studios et à s'occuper de leur distribution.


Libertés et contraintes

La Paramount laissa plus de liberté à la créativité et aux capacités individuelles et elle en vint même à confier la location du studio à l'un des hommes les plus en vue de l'époque, le cinéaste et producteur Ernst Lubitsch. Mais ce ne fut guère une bonne opération et Lubitsch retourna bien vite à la mise en scène. A la fin des années 30, quelques metteurs en scène, tels William Wellman et Mark Sandrich purent produire leurs films et certains scénaristes eurent même la possibilité d'aborder la réalisation : Billy Wilder dirigea ainsi Gouverneur malgré lui (The Major and thé Minor, 1940) et Preston Sturges Uniformes et jupons courts (The Gréât McGinthy, 1942).
Le bon fonctionnement du « studio System » à la RKO dépendait en grande partie de celui qui s'occupait de la location. Quand George Schaefer fut nommé à la direction de la production, il accapara aussitôt Orson Welles et les acteurs de sa compagnie, le Mercury Théâtre et leur concéda une liberté sans précédent : le résultat fut Citizen Kane (1941). Mais la politique de Schaefer, si elle donnait d'excellents résultats sur le plan qualitatif, ne se montra pas aussi fructueuse sur le plan commercial ; un nouveau responsable de la production lui succéda, Charles Koerner, qui mit aussitôt fin à la collaboration d'Orson Welles. De fait, Welles n'était guère homme à s'accommoder des systèmes en vigueur ; les ennuis continuels que lui infligea Jack Fier, directeur de production de la Columbia, le firent particulièrement souffrir lors du tournage de La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai, .1948).

Les studios de la Columbia étaient dirigés par Harry Cohn, connu, entre autres, pour sa vulgarité. Durant les années 30 son meilleur « poulain » fut le cinéaste Frank Capra qui, grâce à une série de films, dont le célèbre Horizons perdus (Lost Horizon, 1937), .lui procura argent et prestige. Le succès de ce film permit aussi d'attirer à la Columbia des cinéastes de valeur, tels John Ford, Howard Hawks et George Stevens.
Au cours de ces mêmes années, la Columbia souffrait d'un manque crucial de vedettes de premier ordre. Cohn fut alors obligé « d'emprunter » Clark Gable à la MGM et Claudette Colbert à la Paramount pour le film de Capra New York-Miami (It Happened One Night, 1934) et Edward G. Robinson à la Warner pour Toute la ville en parle (The Whole Town's Talking, 1935) de Ford. Dans les années 40 et 50, la Columbia eut la main heureuse en lançant Rita Hayworth et Jack Lem-mon.
Malgré les critiques justifiées qu'on pouvait lui faire, Harry Cohn possédait une qualité : il avait vraiment le cinéma dans le sang, mais la stupidité de son frère Jack, refusant de tourner The Life of Chopin en couleurs, entraîna le départ de Capra.

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur interventions gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligées de renoncer à leur situation de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio System » commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engager selon les besoins du moment.

Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock Hudson, Tony Curtis, Jeff Chandler et Boris Day, qui avaient quitté la Warner.

L'United Artists changea de main en 1951 quand les deux membres fondateurs encore en vie, Charlie Chaplin et Mary Pickford, vendirent leur part d'actions. Dans ce climat incertain, la compagnie se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Otto Preminger, qui produisit et dirigea L'Homme au bras d'or (The Man With thé Golden Arm, 1956), décrit ainsi l'United Artists de l'après-guerre : « Seule l'United Artists avait un système de production réellement indépendant... Elle acceptait la personnalité de chacun ; elle approuvait le projet du film et le choix des acteurs et laissait ensuite champ libre au producteur. »
Après la Seconde Guerre mondiale, les « majors » Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent une politique de survie économique appliquée par les autres studios: livrer concurrence à la télévision.

Conclusion

Quoi qu'on ait pu dire du système des studios (souvent qualifiés de véritables « chaînes de montage »), il fut loin d'être négatif. Il contribua, entre autres, à forger l'image de marque des compagnies. C'est ainsi que la Warner se spécialisa dans les films réalistes de grande actualité, que la MGM tourna de préférence des comédies et des « musicals », que la Para-mount se distingua par ses comédies sophistiquées (notamment durant les années 30) et qu'Universal, après les films d'épouvanté des années 30, produisit les grands films d'aventures en Technicolor de la décennie suivante. Ce qui ne les empêchait pas pour autant d'aborder d'autres genres.
Le style même de la photographie était aussi révélateur du studio dont elle sortait, souvent lié aux procédés de développement et de tirage spécifiques à la compagnie. Les monteurs, qui ont une grande expérience, sont ainsi capables de reconnaître, sur simple examen d'une pellicule, le studio qui a produit le film : le « grain » du noir et blanc et les nuances de la couleur sont sa signature.
De même, la présence d'un acteur au générique d'un film permettait de savoir, presque à coup sûr, le nom de la compagnie qui avait produit ce film : Tyrone Power, par exemple, était identifié à la 20th Century-Fox, Alan Ladd à la Paramount, Clark Gable à la MGM, et cela était valable pour les acteurs de second rôle, et l'ensemble des techniciens.
Que le « studio system » permît d'atteindre un niveau remarquable de qualité technique est une chose certaine. La plus grande partie des films de production indépendante, comparée à ceux produits par les « majors », était plutôt terne en raison du manque d'acteurs célèbres et de ces décors grandioses que seuls les grands studios pouvaient se permettre de monter. Goldwyn et Selznick parvinrent toutefois à rivaliser avec les « majors ».

Le « studio system », d'après Bette Davis, offrait « la sécurité d'une prison » ; toutefois, il permit de réaliser de très bons films et chaque studio put même se permettre quelques expériences occasionnelles qu'il était impensable d'envisager dans d'autres conditions. C'est ainsi que des compagnies comme la Paramount, la Columbia et la Republic favorisèrent les projets très à contre-courant du scénariste et cinéaste Ben Hecht et ceux, grandioses, d'Orson Welles.
Le déclin de ce système entraîna une sorte de libération, notamment sur le plan des choix des sujets. Et pourtant, en 1960, un des plus influents cinéastes de Hollywood, John Huston, un homme au tempérament très indépendant, parlait encore avec une certaine nostalgie du Hollywood d'antan : « Je me demande si je n'ai pas vécu alors ma période la plus heureuse. Ce que je sais c'est que j'ai réalisé certains de mes plus mauvais films quand j'ai pu disposer d'une entière liberté».