LOGIN:     PASSWORD:                         accès étudiants

 

     

 

En terme de consommation de biens symboliques, les médias audiovisuels accaparent actuellement une partie importante du budget-temps que les individus consacrent à ce que les anthropologues définissent, dans le sens large du terme, comme appartenant aux « pratiques culturelles ». En affinant l'analyse, la télévision constitue de loin le média le plus pratiqué comme l'attestent nombre d'études en France et dans les pays anglo-saxons. Pour autant, les diverses pratiques cultu­relles ne bénéficient pas toutes de la même légitimité : certaines pratiques sont socialement et culturellement valorisées (cela est vrai du livre, mais aussi du cinéma), d'autres sont vouées aux gémonies (la télévision, média impur, encore vili­pendé récemment par des intellectuels comme Pierre Bourdieu ou Karl Popper[1]).

Cette hiérarchie, tacitement acceptée, des pratiques demande cependant à être interrogée et critiquée. Elle masque en effet une amnésie classique concer­nant le développement et le statut socio-culturel des médias. Ainsi, tout nouveau support de diffusion des idées a systématiquement été l'objet du rejet des élites. À propos de la télévision, on confond dans un même rejet le média et le médium, le contenant avec le contenu alors que dans la gamme des pratiques culturelles, la lecture et le cinéma disposent d'un statut culturel d'exception tel qu'il dispense apparemment le chercheur d'aller voir de plus près dans les contenus, voire d'en interroger les ambitions culturelles. Question de légitimité, donc. En effet, là où le cinéma a mis une vingtaine d'années pour s'imposer comme art nouveau, la télé­vision commence à peine, après un demi-siècle d'existence, à conquérir son auto­nomie comme moyen de création, d'expression et de communication à part entière.

En fait, les débats sur le rôle de la télévision dans les sociétés contemporaines cristallisent des problématiques plus anciennes que nous nous proposons de par­courir : l'opposition entre culture savante et culture populaire, l'influence sociale et politique des médias, le concept d'industrie culturelle et la dissolution de la sub­jectivité, la marchandisation de la culture, les médias comme outil de domination, les théories ethnographiques sur les récepteurs, la socio-politique des usages, la responsabilité sociale et politique des diffuseurs, etc.

Dans cette perspective, nous évoquerons l'évolution de la perception des médias et de leur rôle culturel. De même, nous suggérerons quelques éléments de réflexion afin de comprendre comment se construit la légitimité d'un nouveau média dans le champ socio-culturel à un moment où les phénomènes de globali­sation de la culture passent de plus en plus par la mise en réseau des outils de communication.

 

La culture des clercs à l'épreuve des médias

 

L'arrivée de tout média nouveau servant de support à la diffusion massive de pro­ductions culturelles a, de tout temps, suscité l'inquiétude, voire les critiques acerbes des élites intellectuelles. La propagation à grande échelle déboucherait inexorablement sur la vulgarisation, sur la dégradation des genres artistiques et lit­téraires les plus nobles qui sont dès lors donnés en pâture à un public en quête de romance. C'est ainsi que Hugo dépeint la mère Thénardier dans Les Misérables :

« C'était l'époque où l'antique roman classique, [...] tombé de Mlle de Scudéri à Mme Bar-thélémy-Hadot, et de Mme de Lafayette à Mme Boumon-Malarmé, incendiait l'âme aimante des -portières de Paris et ravageait même un peu la banlieue. Mme Thénardier était juste assez intelligente pour lire ces espèces de livres. [...] Plus tard, quand les cheveux romanesque-ment pleureurs commencèrent à grisonner, quand la Mégère se dégagea de la Paméla, la Thé­nardier ne fut plus qu'une méchante femme ayant savouré des romans bêtes [2]».

Hugo pense que la littérature populaire est critiquable parce qu'elle ne fait qu'apprêter sous une version affadie et simpliste les restes de la culture savante et lettrée. Cette conception est partagée par de nombreux auteurs et chercheurs : ce sont par exemple les conclusions d'un travail extrêmement documenté réalisé par l'historien Robert Mandrou sur la « Bibliothèque bleue de Troyes » qui éditait des romans populaires vendus par colportage[3]. Hugo en arriverait à oublier que c'est à travers cette « littérature populaire » ou dans les journaux que « les gens de peu[4] » ont appris à lire. Un peu plus tard, la presse sera accusée de reléguer aux oubliettes poètes et romanciers. C'est ce que soulignera Régis Debray, évoquant par là même le déclin de la « littérature pure » dès la fin du XIX^e siècle : la concurrence de la grande presse et la réduction du public lettré expliquent, selon l'auteur, les baisses drastiques du tirage d'auteurs, désormais classiques, comme Paul Verlaine (350 exemplaires de ses poésies en 1890), Stéphane Mallarmé (325 exemplaires des Pages en 1891) ou encore André Gide qui tire à moins de 500 exemplaires[5].

Pour ce qui est des médias audiovisuels, les industries radiophonique, ciné­matographique ou discographique n'ont pas un sort plus enviable aux yeux de phi­losophes comme Theodor Adorno et Max Horkheimer :

« Le film et la radio n'ont plus besoin de se faire passer pour de l'art. Ils ne font plus que du business : c'est là leur vérité et leur idéologie qu'ils utilisent pour légitimer la camelote qu'ils produisent délibérément. [...] Quand un mouvement d'une symphonie de Beetho­ven est dénaturé pour servir de bande sonore comme un roman de Tolstoï peut l'être dans le script d'un film, prétendre que l'on satisfait ainsi aux désirs spontanés du public n'est que pure charlatanerie[6]».

À des degrés divers et à propos de médias différents, ces auteurs dénoncent des formes de perversion d'un idéal culturel issu de la tradition des Lumières. La confrontation est brutale pour des intellectuels qui d'une part, commencent à peine à prendre en compte les cultures populaires et d'autre part, découvrent les logiques d'industrialisation de la culture. Cette thématique sera notamment approfondie par les philosophes de l'école de Francfort qui, autour du concept d'industrie cultu­relle, stigmatisent la marchandisation de la culture, son instrumentalisation comme objet de consommation. Dans un article demeuré célèbre[7], Walter Benjamin constatera que la rationalité technique des médias audiovisuels fonde, dans un même mouvement, production et reproduction, aboutissant ipso facto à la dissolu­tion du lien intime qui unit l'ouvre d'art à son public. Même dans le processus de reproduction le plus réussi, il manque ce qui fait l'aura de l'ouvre, son unicité, à savoir l'ici et le maintenant. La disparition de la rencontre intime, physique et sen­sorielle, dans un lieu particulier, empêche l'individu éclairé d'exercer sa subjecti­vité et par là-même d'éprouver une quelconque expérience esthétique.

Cette attitude, sous-tendue par le mythe d'une culture proto-industrielle déga­gée des entraves techniques et des contraintes économiques, est encore largement partagée par bon nombre d'intellectuels. Elle illustre la difficulté de se positionner face à l'évolution du concept de culture. Il faut ainsi attendre le XIX^e siècle pour sor­tir d'une vision normative de la culture, telle qu'elle a été imposée par les élites intellectuelles. Invention récente donc, due à la constitution de la sociologie et de l'ethnologie comme disciplines scientifiques. C'est l'anthropologue britannique Edward Burnett Tylor qui en propose en 1871 la première définition extensive : « Culture ou civilisation, pris dans son sens ethnologique le plus étendu, est ce tout complexe qui comprend la connaissance, les croyances, l'art, la morale, le droit, les coutumes et les capacités ou habitudes acquises par l'homme en tant que membre de la société[8] ».

De nombreux anthropologues rajouteront à cette définition les objets et pro­ductions issus des activités des membres d'une société. Les sociologues y intégre­ront la hiérarchisation des valeurs culturelles de même que leurs modes de transmission et de légitimation. Bref, le concept devient rapidement polysémique et illustre l'extrême diversité des disciplines qui ont tenté de définir la culture comme objet scientifique : la sociologie et l'ethnologie bien sûr, mais aussi l'his­toire, l'économie, la linguistique, l'esthétique, la psychanalyse, l'écologie, etc. C'est ce qu'ont remarqué Alfred Kroeber et Clyde Kluckhohn qui ne recensent pas moins de 160 définitions différentes dans la seule littérature scientifique anglaise [9].

 

Pour autant, le concept doit encore affronter la réalité des phénomènes d'in­dustrialisation de la culture et de développement des médias audiovisuels. De même, dans un monde académique profondément marqué par le culte de la rai­son et des Belles Lettres, les chercheurs eux-mêmes doivent apprendre à dépasser le sens commun pour asseoir l'analyse des productions de la culture médiatique sur des fondements scientifiques.

La difficile prise en compte des cultures populaires

D'une façon générale, ce que révèlent ces postures d'élites intellectuelles, c'est l'ex­trême difficulté d'appréhender les pratiques culturelles des classes populaires autre­ment que dans une logique d'une dégradation de formes esthétiques et narratives savantes, légitimées par les classes dominantes. De même, les productions desti­nées aux classes populaires ne constituent qu'un sous-genre visant à « divertir» les individus, à les détourner des réalités sociales et politiques. Dans un ouvrage criti­quant les impasses de la philosophie idéaliste de l'histoire telle qu'elle est plantée par Hegel, Karl Marx et Friedrich Engels attaquent notamment l'un des porte-parole du roman social, Eugène Sue. À partir de juin 1842, le romancier, issu de la haute bourgeoisie et sympathisant socialiste, a publié les Mystères de Paris sous forme de feuilleton dans le Journal des débats. Si le genre rencontre un franc succès, les deux théoriciens du matérialisme dialectique l'accusent de privilégier une veine populiste qui ne contribue en rien à dissiper les mécanismes de l'aliénation politique[10].

La théorie marxiste inspirera pendant longtemps les travaux sur les médias, considérés comme Appareils Idéologiques d'État pour Louis Althusser, comme ins­truments d'une domination politique et culturelle pour l'École de Francfort. Dans ce contexte, la question des contenus comme celle des individus qui « consom­ment » ces productions de masse ne feront pas débat puisqu'en dernier ressort l'in­dustrie du divertissement va à rebours du seul rôle intéressant que l'on pourrait faire jouer aux médias : la mobilisation des médias à des fins pédagogiques ou pro­pagandistes pour stimuler la conscience politique. C'est ce qui explique l'intérêt très tardif pour le cinéma comme 7^e Art> mais surtout comme loisir familial et popu­laire. Dans ce schéma, le grand impensé, c'est le public dans son rapport intime aux productions médiatiques et notamment le plaisir jubilatoire que les individus éprouvent à leur contact. Rares sont ceux qui prendront conscience que seule leur grille idéologique d'analyse des pratiques populaires les empêche de prendre la mesure réelle de l'émotion individuelle et collective qui s'empare, par exemple, des spectateurs d'un cinéma populaire :

«Je me posai la question; 'Qu'est-ce que le film que j'ai vu a à voir avec le film qu'ils ont vu ?'puisque ce qui me procurait tant d'ennui leur procurait tant d'enchantement. Qu'y avait-il là qu'ils voyaient que je ne voyais pas ? Et de quelle utilité peut leur être ma 'lec­ture idéologique', même si j'arrive à la traduire dans leurs mots, puisque cette lecture sera toujours celle du film que j aurai vu, non celle du film qu'ils ont vu ? [11] »

Néanmoins, ici et là, la prise en compte des pratiques culturelles dites popu­laires en rapport avec les médias électroniques va déboucher sur de nouveaux para­digmes. Ce repositionnement épistémologique est notamment illustré par la création en 1964 du Centre for Contemporary Cultural Studies à l'Université de Bir­mingham. Le projet s'inscrit dans une perspective visant à associer deux traditions intellectuelles antagonistes : la théorie critique d'inspiration marxiste et la recherche empirique telle qu'elle est pratiquée par la sociologie américaine. Son originalité est justement de ne pas séparer les relations de pouvoir à l'ouvre dans les industries culturelles, d'études concrètes sur les publics, sur les messages des médias, sur les formes et pratiques culturelles. L'une des deux figures de proue du Centre, Richard Hoggart, analysera avec beaucoup d'intelligence et de finesse les conditions de réception de la presse, de la radio et de la télévision dans la vie quo­tidienne des classes populaires britanniques[12]. Signalons également les travaux de l'autre fondateur, Robert Williams, sur l'évolution du concept de culture dans les sociétés industrielles (les « niveaux de culture ») ou encore sur les formes cultu­relles à la télévision[13]. À partir des années 80, une focalisation trop exclusive sur des approches ethnographiques de la réception banalisera les problématiques des cultural studies, quand bien même leur succès dépasse rapidement le cadre aca­démique anglo-saxon[14].

Parallèlement, à partir de 1961, la revue Communications contribuera à sa manière à réunir, dans une perspective transdisciplinaire, sociologues et sémiologues s'intéressant aux phénomènes langagiers et aux productions de la culture de masse. Pour autant, l'intérêt pour les messages laisse encore les pratiques du récepteur dans l'ombre. Il faut attendre la fin des années 70 pour que De Certeau mette en lumière l'« Art défaire » des récepteurs, l'inventivité qu'ils déploient au quotidien pour sub-vertir et détourner des artefacts imposés par la société de consommation[15].

En toute hypothèse, l'intérêt pour le récepteur et les messages des médias est une affaire récente, peu partagé par l'ensemble de la communauté scientifique. Dans ce contexte et en vertu du principe qu'un média chasse l'autre, il était dans l'ordre des choses qu'après la littérature populaire, la presse, la radio, le cinéma et le disque, la télévision soit à son tour stigmatisée comme le média anticulturel par excellence[16]. D'autant que par rapport aux médias précédents, intellectuels, pam­phlétaires ou chercheurs n'ont pas manqué de déceler que la télévision possédait des caractères spécifiques autrement plus inquiétants.

 

Le rejet de la télévision

Lors de son apparition, la télévision n'a pas échappé au traditionnel débat sur l'usage des nouvelles technologies. Ainsi, avant elle, le cinéma a divisé, et divise souvent encore, d'un côté ceux qui, dans une perspective ethnologique, scientifique et jour­nalistique, le considéraient comme l'outil idéal de captation du réel et de l'autre ceux qui se réjouissaient de disposer de moyens artistiques puissants pour mettre en scène la féerie et l'imaginaire, voire d'autres façons de représenter le monde. La télé­vision, quant à elle, s'inscrit dans une autre logique : est-ce un nouvel outil d'ex­pression et de création à part entière ou alors un simple vecteur permettant de diffuser des productions qui lui préexistent. Bref, la télévision, médium ou média ? Assurément, la vocation qui lui a été très tôt assignée par les uns et les autres privi­légiait ses qualités d'outil de communication. Cela était vrai pour ceux qui imagi­naient le rôle commercial qu'elle pouvait jouer dans la société de consommation; à sa façon, cette déclaration d'un technicien américain, Lee De Forest, préfigure dès 1942 la télévision commerciale et les chaînes de téléachat :

« En tant que moyen -pour présenter le soir à la maîtresse de maison les modèles de vête­ments et de chapeaux qui seront en rayon le lendemain, la télévision s'avérera l'agent de vente le plus efficace dans l'histoire des techniques marclwndes. Et si des mannequins bien tournés défilent ou se dandinent devant l'iconoscope, la gent masculine de la maison se réveillera aussitôt et y prendra un vif intérêt. Les cordons de. la bourse se dénoueront[17] ».

Cette dimension communicative était également partagée par quelques vision­naires qui y voyaient l'instrument capable de réaliser l'utopie d'une humanité pla­nétaire chaleureuse et enfin réconciliée : « La télévision, cela signifie le monde chez soi et chez tout le monde sur la planète entière. C'est le. plus important moyen de com­munication jamais mis au point par l'esprit humain. Elle permettra de développer des relations de voisinage amicales et apportera compréhension et paix à la terre, plus que toute autre force matérielle dans le monde actuel[18] ».

En tout état de cause, c'est le modèle commercial qui l'emportera aux Etats-Unis dès 1947, les pays européens s'orientant vers des systèmes télévisuels généralement dotés de missions de service public (la fameuse trilogie informer/divertir/cultiver). Dans tous les cas, ce primat à l'utilisation de la télévision comme moyen de diffusion suscitera de nombreuses critiques pessimistes, voire des prédictions franchement apocalyptiques. Celles-ci s'expriment autour de caractères internes liés à son fonctionnement médiumnique et de caractères externes correspondant au type d'or­ganisation des systèmes télévisuels ou aux projets sociaux et politiques les sous-ten-dant[19].

Sur le premier point, Adorno sera l'un des premiers à dénoncer l'idéologie télé­visuelle et notamment à insister sur ce qui, pour lui, fait que la télévision consti­tue une expérience aliénante : la « fatale proximité » de l'écran. Ainsi, le fait qu'il soit un outil placé au sein des foyers, regardé en lumière ambiante, confronté aux multiples pérégrinations dues aux activités domestiques, en fait un média bâtard autour duquel les divers protagonistes de la famille vivent artificiellement coupés du monde. Incidence du contexte sur la réception mais également tare technique pour le philosophe qui pense que la taille des téléviseurs influe de manière néga­tive sur la relation du téléspectateur avec ce qu'il y voit : « Pour le moment, la minia­turisation des individus sur l'écran de télévision semblerait empêcher l'habituelle identification et l'héroïsation. Ceux qui parlent là, avec des voix humaines, sont des nains[20] ».

L'écran réduit va dans le sens d'une télévision de l'intimité où les gros plans sur les personnages se succèdent en champ/contrechamp. C'est ce que les Britan­niques appellent les talking heads. Cette syntaxe, en phase avec des thèmes de débats jouant sur les affects, a indubitablement accentué des mécanismes d'iden­tification psychologiques.

Dans un autre registre, Baudrillard, reprenant les thématiques de McLuhan (le message, c'est le médium), en propose une interprétation moins enchantée. Dans le flux des images, tout s'enchaîne, sans interruption, sur le même rythme et au même débit. Les genres les plus divers comme les informations les plus éclec­tiques sont construites sur le même format et se succèdent sans autre raison appa­rente que celle imposée par le canal. Soulignant cet aspect des choses, il insiste sur la dissolution du sens qui s'opère dans la succession de signes banalisés, don­nés comme équivalents les uns aux autres et par là-même substituables. La vérité de la télévision, c'est cela : « Chaque message a d'abord pour fonction de renvoyer à un autre message, le Vietnam à la publicité, celle-ci au journal parlé, etc. - leur jux­taposition systématique étant le mode discursif du médium, son message, son sens[21] ».

Poursuivant dans une vision apocalyptique de la télévision, Baudrillard y voit une extension encore plus perverse du projet orwellien de contrôle social à domi­cile : « La TV, c'est par sa présence même, le contrôle social chez soi. Pas besoin de l'imaginer comme périscope espion du régime dans la vie privée de chacun, puisqu'elle est mieux que cela : elle est la certitude que les gens ne se parlent plus, qu'ils sont défi­nitivement isolés face à une parole sans réponse[22] ».

La télévision fonctionne selon un schéma unidirectionnel et à ce titre interdit le dialogue et l'échange entre émetteur et récepteur. Ces critiques radicales sont également présentes chez de nombreux chercheurs comme le philosophe Jacques Ellul ou, plus près de nous, Paul Virilio qui constate que la distance/vitesse occa­sionnée par les technologies audiovisuelles déréalise le monde en abolissant la dimension spatio-temporelle[23].

Comme vecteur de diffusion culturelle, la télévision ne fait pas plus l'unani­mité, sauf chez quelques rares sociologues[24]. En règle générale, critiques, artistes et intellectuels s'en tiennent à l'idée que le média de masse est capable au mieux de médiatiser des productions conçues et culturellement légitimées hors de la sphère télévisuelle (les dramatiques et autres adaptations du patrimoine littéraire et théâtral), au pire de pervertir ces productions. La télévision du direct, dévoreuse de programmes, « n'a rien à construire, elle détruit tout ce quelle adapte et se nour­rit de l'ouvre quelle a tuée », dénonce un critique dans Les cahiers du cinéma [25].

Cette focalisation sur la télévision comme moyen de diffusion en arrive à faire oublier qu'elle est également un outil de création à part entière. Sans doute mar­ginales et trop rares, les expériences de Jean-Christophe Averty ou de Peter Gree-naway attestent qu'il existe une esthétique et une écriture spécifiques à l'image électronique. Mais assurément, la télévision est trop ancrée dans la vie quotidienne pour qu'on puisse lui prêter quelques vertus. C'est la « folle du logis », celle que tous désignent pour être la source des maux de la société[26].

 

 

La résurgence de problématiques anciennes

 

Ce qui est éminemment intéressant, c'est que la télévision cristallise, avec une force et une violence particulières, des passions souvent négatives et irrationnelles. Chose normale pour Missika et Wolton qui l'explique par le fait que la télévision « touche à l'essence de la démocratie. [...] Dès que l'on tire sur un fil, c'est toute la société qui vient, avec ses histoires, ses drames et ses rêves[27] ».

Dès lors, chacun a une opinion sur ce média désormais présent dans tous les foyers et assidûment fréquenté. Rapidement, une forte demande sociale s'est exer­cée sur le secteur de la recherche, principalement de la part de milieux socio-cul­turels en quête de réponses sur l'influence sociale et politique de la télévision. Ce sont les enseignants, inquiets de voir l'attention des élèves diminuer en classe ou alors s'interrogeant sur le rôle de la télévision dans l'acquisition et la transmission de savoirs. Ce sont les éducateurs en milieu urbain, constatant la montée de la délinquance et de la violence chez des jeunes par ailleurs grands consommateurs de séries télévisées policières. Ce sont les associations familiales stigmatisant la déliquescence des liens entre les parents et leurs enfants. Ce sont les mouvements de téléspectateurs, voire des groupes de citoyens posant la question de la pluralité de l'information dans une démocratie ou des missions culturelles des chaînes de télévision. Naturellement, cette pression a considérablement varié dans les divers pays du monde selon les époques, selon l'état des préoccupations sociales et poli­tiques et enfin selon les modèles d'organisation des systèmes télévisuels. Il n'est pas surprenant que le lieu où ces questions se sont posées le plus tôt et avec le plus d'acuité soit les États-Unis. Quatre facteurs expliquent cette situation. Primo, le rapport de force et la notion d'autodéfense sont au cour de la société américaine - et ce, dès les débuts de la Conquête de l'Ouest - au point que le premier amen­dement de la constitution garantit encore aux citoyens le droit de posséder une arme. Cette tradition particulière fait que tout phénomène d'instabilité ou d'agita­tion dans une famille, dans une communauté ou dans un quartier peut rapidement prendre une tournure très violente. Secundo, l'omniprésence de la publicité sur les écrans des chaînes privées a, d'emblée, inscrit la télévision dans un régime de concurrence. La logique de l'audimat conduira à des contenus s'adressant avant tout à un consommateur dont il faut capter l'attention par du spectaculaire. Très tôt, le peu d'ambition des programmes, voire le primat donné à des genres télévi­suels accordant une large part à des représentations de la violence seront dénon­cés par les enseignants, les éducateurs ou les juges. Tertio, le milieu académique américain s'est très tôt posé la question de sa fonction sociale et a privilégié une démarche participative dans le cadre des grands débats et enjeux sociétaux. Il suf­fit de rappeler les travaux fondateurs de l'École de Chicago et l'oscillation perma­nente de ses chercheurs entre la posture scientifique et la posture morale[28]. Dans les années 40, Paul Lazarsfeld, revendiquant la notion de recherche administra­tive, conduira nombre de chercheurs qui contribueront à leur manière non seule­ment à la compréhension des mécanismes sociaux et politiques des médias, mais également à tenter d'en améliorer les dysfonctionnements.

Toutes ces préoccupations ont débouché sur la formation d'un agenda de recherche sur quelques grandes thématiques : les rapports entre enfants et télévision dans la construction de savoirs ou de leur vision du monde, les représentations de la violence, le rôle de la télévision dans la formation d'une opinion publique. Bref, autant de problématiques autour de la question des effets de la télévision. Pour autant, ces problématiques sont loin d'être nouvelles. Elles reprennent notamment les métho­dologies mises en ouvre dès les années 30 dans les Paynefunâ studies autour de l'im­pact des films de gangsters ou des mélodrames radiophoniques sur les adolescents. On sait ce qu'il adviendra de ces problématiques lorsqu'elles se recentreront sur l'ob­jet télévision, notamment le renversement de la perspective des effets vers celle des usages et gratifications, la théorie du two-step flow ou encore le repositionnement vers les effets d'agenda. Dans un autre registre et comme nous l'avons déjà souligné, les questions liées à la marchandisation de la culture et à l'internationalisation des moyens de communication ont assurément trouvé un champ opératoire plus intéres­sant avec la télévision. Tout comme d'ailleurs les courants d'ethnographie de la récep­tion : la télévision touche en effet toutes les catégories de population.

Ce que nous retiendrons d'important pour notre propos, c'est qu'à s'être quasi exclusivement consacrées aux productions et au fonctionnement de la télévision, les recherches ont laissé les autres médias dans l'ombre, les réhabilitant en quelque sorte par défaut. On oublie généralement d'interroger les contenus de la radio ou du cinéma, alors que sitcoms ou reality shows ont donné lieu à de nombreux tra­vaux qui ont souvent alimenté les diatribes contre la télévision. On oublie égale­ment que le développement sans précédent de la télévision dans les années 60 a capté le public populaire et familial du cinéma, lui donnant du même coup un tout autre statut socio-culturel. La légitimité ne serait donc pas une valeur en soi, mais le résultat d'enjeux plus complexes.

 

La conquête de la légitimité

 Première piste concernant la légitimité qu'un média peut gagner dans le champ socio-culturel, c'est la nature du public qui fait qu'un média est valorisé. Depuis Bourdieu, on sait à quel point l'origine sociale influe sur les critères de hiérarchi­sation des pratiques culturelles et au final sur leur légitimation[29]. Lorsque les classes populaires cessent de fréquenter les salles obscures, le changement de public consacre une perception nouvelle dans la pratique cinématographique. L'ac­tivité connote positivement et dans un même mouvement, on confond « celui qui va au cinéma » avec le « cinéphile », tout comme d'ailleurs on a tendance à réduire le lecteur à l'amateur éclairé de littérature. Dans un cas comme dans l'autre, à tra­vers études et sondages, les activités et pratiques culturelles sont plus évaluées en termes quantitatifs que qualitatifs. La consommation culturelle est évaluée en rap­port notamment avec l'appartenance à telle ou telle catégorie socio-professionnelle. En terme de pratique, la corrélation est d'ailleurs significative, même si la question des genres et des contenus est souvent une nébuleuse. Ainsi, pour la lecture, parmi ceux qui ont lu plus de vingt-cinq livres en 1997, 30 % appartiennent aux cadres et professions intellectuelles supérieures contre 6 % d'ouvriers[30]. Pour le cinéma, la fréquentation la plus élevée - sept films et plus par an - concerne les individus appartenant aux catégories socio-professionnelles élevées (66,6 % contre 52,2 % de CSP) et ayant un niveau d'études supérieures (76,2 % contre 35,2 % de gens ayant un niveau d'études primaires), jeunes et habitant en milieu urbain[31]. Quant à la télévision, c'est le contraire :

« Les 20 % de Français dont la durée d'écoute est supérieure à 30 heures par semaine se recrutent toujours pour l'essentiel parmi les retraités et autres inactifs (87 % et 70 %) et les actifs peu diplômés (84 % aucun diplôme et 76 % BEPC). De même, ceux qui regar­dent la télévision moins d'une fois par semaine, ou qui n'ont pas de téléviseur appartien­nent, en général, à quelques catégories de population, à savoir les jeunes adultes, notamment étudiants, les agriculteurs, les cadres et professions intellectuelles supérieures et les diplômés de l'enseignement supérieur[32] ».

Deuxième piste : la légitimité patrimoniale. À défaut de s'interroger sur les contenus filmiques ou sur la programmation des salles de cinéma, c'est par son héritage patrimonial que le cinéma peut revendiquer le statut de 7^e Art. Les dic­tionnaires et encyclopédies recensent quelques dizaines de milliers de films. Dans ce foisonnement de productions éclectiques, on ne soulignera jamais assez le rôle essentiel de la critique. Ce sont en effet ces commentateurs attentifs qui construi­sent la légitimité en faisant un travail de recension et de tri des ouvres méritant de figurer au palmarès des ouvres cinématographique[33]. Par ailleurs, la nostalgie aidant, certains genres se voient consacrés et font l'objet de rétrospectives ou de festivals très prisés. C'est notamment le cas des films de gangsters ou les westerns, dont certains ont tenté de montrer, dans les années 30, la nocivité sociale. Ainsi, comme pour la littérature, le temps consacre et bonifie les ouvres. C'est ce qui fait du cinéma une pratique valorisée sur le plan socio-culturel.

Troisième piste : la légitimité économique. Dans ce contexte, l'activité de sec­teurs comme la presse, l'édition, le cinéma, la télévision, le multimédia est analy­sée en terme de consommation, de taux d'équipement, de dépenses des foyers, mais aussi d'emplois et d'organisation capitalistique. C'est ce qu'attestent les nom­breux rapports et travaux régulièrement publiés depuis une quinzaine d'années qui abordent les pratiques culturelles sous l'angle économique[34]. Preuve s'il en est, dans des sociétés traumatisées par le chômage, que les nouvelles technologies de l'in­formation et de la communication et les industries de la culture, parce qu'elles transforment le symbolique en produits de consommation, créent aussi de « la richesse » et s'inscrivent dans la sphère économique. Elles conquièrent ainsi leur légitimité dans un monde où la mesure de toute chose passe désormais par la sanc­tion du marché.

Quatrième piste : la légitimité par la compétence. C'est celle issue de pra­tiques techniques spécifiques et d'apprentissages complexes. Par exemple, eu égard aux critiques stigmatisant certaines pratiques culturelles au nom de la passivité ou de l'ignorance des récepteurs, il va de soi que la lecture constitue une compétence particulièrement valorisante. Elle suppose en effet un niveau d'instruction scolaire que seule l'école permet d'acquérir. Rappelons au passage le cas, dans le monde de l'imprimerie, des ouvriers du livre. Si ceux-ci ont réussi à construire, au fil du temps, un syndicat puissant, dont les divers corps de métier étaient excellemment bien rémunérés pour des tâches très codifiées, c'est parce qu'ils représentaient une élite, une aristocratie ouvrière, à une époque où les classes populaires étaient sou­vent illettrées. Plus près de nous, l'usage de l'informatique relève du même méca­nisme : la connaissance de l'environnement technique, la maîtrise des divers logiciels, la familiarité avec la logique des services en réseau confèrent de facto à ses usagers une aura, prouvant au passage leur parfaite intégration à la modernité technologique.

 

Sans sombrer dans l'optimisme béat, on peut d'ores et déjà penser que la télé­vision est en passe de gagner sa légitimité dans le champ socio-culturel. D'autant qu'elle ne mérite pas toujours les opprobres dont elle est l'objet. En Europe, si les chaînes publiques placées sous la tutelle des États contrôlaient de façon très stricte l'information, elles n'en remplissaient pas moins un rôle social et culturel très louable, voire parfois ambitieux.

À partir des quelques pistes que nous venons d'évoquer, on peut considérer que la télévision est en passe d'arriver à une certaine reconnaissance comme phé­nomène de société. D'abord, elle touche l'ensemble de la population, toutes caté­gories sociales confondues, ce qui atteste un succès indéniable. De même, après un peu plus d'un demi-siècle d'existence, la télévision a une histoire et un patri­moine, comme l'illustrent les nombreuses rétrospectives des grands moments télé­visés dans des émissions (Les enfants de la télé par exemple), sous forme de collections de cassettes[35], pour ne rien dire de l'abondante littérature sur la ques­tion. Il existe également une critique de la télévision : Serge Daney en a été l'un des plus brillants représentants pour le journal Libération[36] ; la plupart des journaux ont une rubrique télévision, tout comme certains magazines comme Télérama. Sur un plan technique, les pratiques télévisuelles impliquent désormais le recours à des compétences variées pour programmer ou accéder aux outils et services dis­ponibles (des magnétoscopes aux chaînes thématiques satellitaires). Les individus revendiquent par ce biais un usage actif, discriminateur et réfléchi de leur envi­ronnement péritélévisuel. Enfin, d'un point de vue économique, les multiples péri­phériques de la chaîne audiovisuelle, les produits proposés, la mise en réseau et la convergence multimédia constituent un marché de biens et de services en pleine expansion s'adressant à une clientèle solvable.

Un média en chassant l'autre, les préoccupations visent maintenant l'Internet dans un jeu où s'opposent ceux que Umberto Eco appelait les intégrés et les  apocalyptiques^3[37]. Preuve s'il en est que, pour le monde de la recherche, les mêmes questions théoriques se reposent, à peine modifiées par les enjeux particuliers liés au fonctionnement de médias nouveaux.

 

Références bibliographiques

 

ADORNO, Theodor, Modèles critiques, Paris, Payot, 1984.

BAUDRILLARD, Jean, Pour une critique de l'économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.

BENJAMIN, Walter, « L'ouvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », in Essais 2, 1935-1940, Paris, Denoël/Gonthier, 1983.

BOURDIEU, Pierre, La distinction : Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

DE CERTEAU, Michel, La culture au pluriel, Paris, UGE, 1974.

FRIEDMANN, Georges, Ces merveilleux instruments : Essai sur les communications de masse, Paris, Denoël/Gonthier, 1979.

GUYOT, Jacques, Les techniques audiovisuelles, Paris, PUF, 1997.

HOGGART, Richard, La culture du pauvre : Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre, Paris, Minuit, 1970.

MATTELART, Armand et Michèle, Penser les médias, Paris, La Découverte, 1986.

McLUHAN, Marshall, Pour comprendre les médias : Les prolongements technologiques de l'homme, Paris, Marne/Seuil, 1968.

MISSIKA, Jean-Louis, WOLTON, Dominique, La folle du logis : La télévision dans les socié­tés démocratiques, Paris, Gallimard, 1983.

RODOTÀ, Stefano, La démocratie électronique : De nouveaux concepts et expériences poli­tiques, Rennes, Apogée, 1999.

VILCHES, Lorenzo, La télévision dans la vie quotidienne : État des savoirs, Rennes, Apogée, 1995.

 

---