documents de travail à consulter pour le séminaire
(réservés aux membres du groupe cinécriture - mot de passe requis) : contacter V. Berty

I - articles et écrits

- Astruc vu par Raymond Bellour (extrait de Alexandre Astruc de Raymond Bellour, collection "Cinéma d'aujourd'hui", Seghers, 1963, pp. 9-25)
- Astruc parle de ses films - extraits d'entretiens (extrait de Alexandre Astruc de Raymond Bellour, collection "Cinéma d'aujourd'hui", Seghers, 1963, pp. 87-98)
- La caméra, le stylo et la fourchette (Télérama n° 2618, 15 mars 2000, pp. 94-96)
Quelques textes d'Alexandre Astruc :
"Crise du scénario français" (Combat, 5 août 1946)
"Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo" (L'Ecran Français, n° 144, 13 mars 1948)
"Le cinéma ne peut être que réaliste" (Les Lettres Françaises n° 765, 15 mars 1959) "Qu'est-ce que la mise en scène ?" (Cahiers du cinéma n° 100, octobre 1959) "Orson Welles, une dimension secrète" (Les Lettres Françaises, 26 novembre1959) "Truffaut, une voix familière" (Cahiers du cinéma, numéro spécial François Truffaut, décembre 1984).

II - extraits d'interviews

1) Astruc vu par Chabrol, Doniol-Valcroze et Vadim - La caméra-stylo - Extrait du Rideau cramoisi (1952)
Extrait de La Nouvelle Vague par elle-même de André S. Labarthe et Robert Valey (diffusion ORTF le 19.05.1964 - durée de l'extrait : 4 minutes)

2) Extrait d'un reportage sur le tournage du film L'éducation sentimentale au Havre (1961)
Diffusion ORTF (émission Cinérama de François Challais) le 01/07/1961
(durée de l'extrait : : environ 17 minutes)
>> Archives INA - (reportage complet disponible sur le site de l'INA)

3 ) Alexandre Astruc parle de Sartre (extrait des bonus du DVD Satre par lui-même, éditions montparnasse video, Réalisation Guy Seligmann, 2007) (15 minutes environ)
(fichier disponible en téléchargement uniquement pour les membres du groupe de recherche NYU Cinécriture - mot de passe requis - cliquer sur le lien ci-dessous:

>> Alexandre Astruc parle de Sartre

attention fichier de 120 Mo (peut prendre quelques minutes

III - biographie

Ces éléments sont fournis par la BIFI
lien direct : http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr)

Formation

Après avoir poursuivi des études de droit et obtenu une licence de lettres, Alexandre Astruc s'oriente vers le journalisme. Il signe des articles notamment dans Combat, Réforme, Opéra, Les temps modernes. A partir de 1945, il rédige des critiques théâtrales, littéraires et cinématographiques dans Les cahiers du cinéma, Cinédigest, Action et Paris match. En 1948, il devient célèbre en signant un article publié dans L'écran français : " Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo ". Il salue dans le cinéma un moyen d'expression autonome et neuf, comparable à la peinture ou au roman. La même année, il assiste Marc Allégret sur le tournage de Blanche fury. Il tient le rôle d'Halévy dans La valse de Paris, de Marcel Achard (1949). Il collabore à la rédaction de scénarios : Jean de la lune (1948), La p. respectueuse (1952), Le vicomte de Bragelonne (1954).

Carrière au cinéma

En 1952, Alexandre Astruc réalise un moyen métrage inspiré d'une nouvelle des Diaboliques, de Barbey d'Aurevilly : Le rideau cramoisi. Le film remporte le Prix Louis Delluc. Avec Les mauvaises rencontres (1954), son premier long métrage, il dresse le portrait d'une jeunesse intellectuelle désaxée. L'histoire est narrée en voix off, par une série de flash-back, ce qui accentue le côté artificiel et littéraire de l'intrigue. La démarche du réalisateur le rapproche d'un cinéma romanesque soucieux de la vérité des êtres et de leur insertion dans un cadre soigneusement dessiné. Un cinéma d'essayiste. Il prétend lui-même rechercher les " manifestations visuelles de la psychologie des personnages ". C'est pourquoi il choisit des moments de crise, comme dans ses adaptations de Guy de Maupassant (Une vie, 1958) et de Gustave Flaubert (L'éducation sentimentale, 1961). Astruc exprime par la caméra les rapports de l'âme et du corps. Après La proie pour l'ombre (1960), un exercice de style sur la sujétion sociale de la femme, et Evariste Galois (1965), un court métrage primé au Festival international du film à Cannes, il réalise La longue marche (1965), un film sur la fuite de résistants à travers les Cévennes. Découpé en plans très longs, le film fige les personnages dans une certaine théâtralité. L'emploi du noir et blanc accentue le côté hostile de la nature dans laquelle ils évoluent. En 1968, Astruc réalise Flammes sur l'Adriatique, sorte de film " de chambre " où l'action est essentiellement menée à bord d'un destroyer yougoslave. Sa dernière oeuvre de fiction pour le cinéma est un échec commercial. Ami de Jean-Paul Sartre à dix-huit ans, il lui consacre un film en 1976 : Sartre par lui-même.

Autres activités

Astruc est chroniqueur de télévision à Radio-Luxembourg de 1969 à 1972. Il organise le Festival de film maudit à Biarritz. Après l'échec de Flammes sur l'Adriatique, il se consacre à la télévision, au journalisme et à la littérature. Il réalise notamment la série Caméra-stylo (1967-68), La lettre volée (1973) et La chute de la maison Usher (1981), tous deux adaptés de l'oeuvre d'Edgar Allan Poe ; Une fille d'Eve (1988) et Albert Savarus (1992), d'après Blazac. Il a écrit entre autres Les vacances (1945), La tête la première (1975), Le permissionnaire (1982), Le roman de Descartes (1989), Du stylo à la caméra et de la caméra au stylo (1992), et Evariste Galois (1994).

Prix

• Meilleur réalisateur, 1955 au Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica (Venezia) pour le film : Les mauvaises rencontres

 

IV - Filmographie

Courts métrages

en tant que : Réalisateur

1948	Aller et retour	Alexandre Astruc
1949	Ulysse ou les mauvaises rencontres	Alexandre Astruc
1963	Puits et le pendule (Le)	Alexandre Astruc
1964	Evariste Galois	Alexandre Astruc

en tant que : Scénariste

1948	Aller et retour	Alexandre Astruc
1949	Ulysse ou les mauvaises rencontres	Alexandre Astruc
1964	Bassae	Jean-Daniel Pollet
1964	Evariste Galois	Alexandre Astruc

en tant que : Adaptateur

1963

Puits et le pendule (Le)

Alexandre Astruc

en tant que : Interprète

1947

Désordre

Jacques Baratier

Longs métrages

en tant que : Réalisateur

1952	crimes de l'amour : Le rideau cramoisi (Les)	Alexandre Astruc
1955	mauvaises rencontres (Les)	Alexandre Astruc
1957	Une vie	Alexandre Astruc
1960	proie pour l'ombre (La)	Alexandre Astruc
1961	éducation sentimentale (L')	Alexandre Astruc
1965	longue marche (La)	Alexandre Astruc
1967	Flammes sur l'Adriatique	Alexandre Astruc
1975	Sartre par lui-même	Michel Contat, Alexandre Astruc

en tant que : Scénariste

1952	crimes de l'amour : Le rideau cramoisi (Les)	Alexandre Astruc
1952	P... respectueuse (La)	Charles Brabant, Marcello Pagliero
1954	Vicomte de Bragelonne (Le)	Fernando Cerchio
1957	Une vie	Alexandre Astruc
1960	proie pour l'ombre (La)	Alexandre Astruc
1965	longue marche (La)	Alexandre Astruc
2000	Ames fortes (Les)	Raul Ruiz

en tant que : Adaptateur

1952	crimes de l'amour : Le rideau cramoisi (Les)	Alexandre Astruc
1955	mauvaises rencontres (Les)	Alexandre Astruc
1957	Une vie	Alexandre Astruc
1961	éducation sentimentale (L')	Alexandre Astruc
2000	Ames fortes (Les)	Raul Ruiz

en tant que : Dialoguiste

1955	mauvaises rencontres (Les)	Alexandre Astruc
1960	proie pour l'ombre (La)	Alexandre Astruc
1965	longue marche (La)	Alexandre Astruc
2000	Ames fortes (Les)	Raul Ruiz

en tant que : Assistant-réalisateur

1947

Blanche fury Jusqu'à ce que mort s'ensuive

Marc Allégret

en tant que : Interprète

1949	Rendez-vous de juillet	Jacques Becker
1949	valse de Paris (La)	Marcel Achard
1957	Amour de poche	Pierre Kast
1974	Jeune fille assassinée (La)	Roger Vadim
1978	Cinématon	Gérard Courant

VI - texte intégral de la caméra-stylo

Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra -stylo

L'Ecran français, n°144, 30 mars 1948

Ce qui m'intéresse au cinéma, s'est l'abstraction.

(Orson welles.)

Il est impossible de ne pas voir qu'il est en train de se passer quelque chose dans le cinéma. Nous risquons de devenir aveugles devant cette production courante qui étire d'un bout de l'année à l'autre ce visage immobile où l'insolite n'a pas sa place.

Or, le cinéma aujourd'hui se fait un nouveau visage. A quoi cela se voit-il ? Mais il suffit de regarder. Il faut être critique pour ne pas voir cette transformation étonnante du visage qui s'opère sous nos yeux. Quelles sont les ouvres par où passe cette beauté nouvelle ? Précisément celles que la critique a ignorées. Ce n'est pas un hasard si de La Règle du jeu de Renoir aux films d'Orson Welles en passant par Les Dames du Bois de Boulogne, tout ce qui dessine les lignes d'un avenir nouveau échappe à une critique à qui, de toute façon, elle ne pouvait pas ne pas échapper.

Mais il est significatif que les ouvres qui échappent aux bénissements de la critique soient celles sur lesquelles nous sommes quelques-uns à être d'accord. Nous leur accordons, si vous voulez, un caractère annonciateur. C'est pourquoi je parle d'avant-garde. Il y a avant-garde chaque fois qu'il arrive quelque chose de nouveau...

Précisons. Le cinéma est en train tout simplement de devenir un moyen d'expression, ce qu'ont été tous les autres arts avant lui, ce qu'ont été en particulier la peinture et le roman. Après avoir été successivement une attraction foraine, un divertissement analogue au théâtre de boulevard, ou un moyen de conserver les images de l'époque, il devient peu à peu un langage. Un langage, c'est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd'hui de l'essai ou du roman. C'est pourquoi j'appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la Caméra stylo. Cette image a un sens bien précis. Elle veut dire que le cinéma s'arrachera peu à peu à cette tyrannie du visuel, de l'image pour l'image, de l'anecdote immédiate, du concret, pour devenir un moyen d'écriture aussi sou­ ple et aussi subtil que celui du langage écrit. Cet art doué de toutes les possibilités, mais prisonnier de tous les préjugés, ne restera pas à piocher éternellement ce petit domaine du réalisme et du fantastique social qu'on lui a accordé aux confins du roman populaire, quand on ne fait pas de lui le domaine d'élection des photographes. Aucun domaine ne doit lui être interdit. La méditation la plus dépouillée, un point de vue sur la production humaine, la psychologie, la métaphy­ sique, les idées, les passions sont très précisément de son ressort. Mieux, nous disons que ces idées et ces visions du monde sont telles qu'aujourd'hui le cinéma seul peut en rendre compte ; Maurice Nadcau disait dans un article de Combat : « Si Descartes vivait aujour­ d'hui il écrirait des romans. » J'en demande bien pardon à Nadeau, mais aujourd'hui déjà un Descartes s'enfer merait dans sa chambre avec une caméra de 16 mm et de la pellicule et écrirait le discours de la méthode en film, car son Discours de la méthode serait tel aujour­ d'hui que seul le cinéma pourrait convenablement l'exprimer.

Il faut bien comprendre que le cinéma jusqu'ici n'a été qu'un spectacle. Ce qui tient très exactement au fait que tous les films sont projetés dans des salles. Mais avec le développement du 16 mm et de la télévision, le jour n'est pas loin où chacun aura chez lui des appareils de projection et ira louer chez le libraire du coin des films écrits sur n'importe quel sujet, de n'importe quelle forme, aussi bien critique littéraire, roman, qu'essai sur les mathématiques, histoire, vulgarisation, etc. Dès lors il n'est déjà plus permis de parler d'un cinéma. Il y aura des cinémas comme il y a aujourd'hui des littératures, car le cinéma comme la littérature, avant d'être un art particulier, est un langage qui peut exprimer n'importe quel secteur de la pensée.

Cette idée de cinéma exprimant la pensée n'est peut- être pas nouvelle. Feyder disait déjà : « Je peux faire un film avec L'Esprit des lois. » Mais Feyder songeait à une illustration de L'Esprit des lois par l'image comme Eisenstein à une illustration du Capital (ou à une imagerie). Nous disons, nous, que le cinéma est en train de trouver une forme où il devient un langage si rigou­ reux que la pensée pourra s'écrire directement sur la pellicule sans même passer par ces lourdes associations d'images qui ont fait les délices du cinéma muet. En autres termes, pour dire que du temps s'est écoulé il n'est nul besoin de montrer la chute des feuilles suivie de pommiers en fleur et pour indiquer qu'un héros a envie de faire l'amour il y a tout de même d'autres façons de procéder que celle qui consiste à montrer une casserole de lait débordant sur le gaz comme le fait Clouzot dans Quai des Orfèvres.

L'expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma. La création de ce langage a préoccupé tous les théoriciens et les auteurs de cinéma depuis Eisenstein jusqu'aux scénaristes et adaptateurs du cinéma parlant. Mais ni le cinéma muet, parce qu'il était prisonnier d'une conception statique de l'image ni le parlant clas­ sique, tel qu'il existe encore aujourd'hui, n'ont pu résoudre convenablement le problème. Le cinéma muet avait cru s'en tirer par le montage et l'association d'images. On connaît la déclaration célèbre d'Eisenstein : « Le montage est pour moi le moyen de donner le mouvement (c'est-à-dire l'idée) à deux images statiques. » Et quant au parlant, il s'est contenté d'adapter les procédés du théâtre.

L'événement fondamental de ces dernières années, c'est la prise de conscience qui est en train de se faire du caractère dynamique, c'est-à-dire significatif de l'image cinématographique. Tout film, parce qu'il est d'abord un film en mouvement, c'est-à-dire se déroulant dans le temps, est un théorème. Il est le lieu de passage d'une logique implacable, qui va d'un bout à l'autre d'elle-même, ou mieux encore d'une dialectique. Cette idée, ces significations, que le cinéma muet essayait de l'aire naître par une association symbolique, nous avons compris qu'elles existent dans l'image elle-même, dans le déroulement du film, dans chaque geste des personnages, dans chacune de leurs paroles, dans ces mouve­ ments d'appareils qui lient entre eux des objets et des personnages aux objets. Toute pensée, comme tout sentiment, est un rapport entre un être humain et un autre être humain ou certains objets qui font partie de son univers. C'est en explicitant ces rapports, en en dessinant la trace tangible, que le cinéma peut se faire véritablement le lieu d'expression d'une pensée. Dès aujourd'hui il est possible de donner au cinéma des ouvres équivalentes par leur profondeur et leur signification aux romans de Faulkner, à ceux de Malraux, aux essais de Sartre ou de Camus. D'ailleurs, nous avons sous les yeux un exemple significatif : c'est celui de Espoir de Malraux où, pour la première fois peut-être, le langage cinématographique donne un équivalent exact du lan­ gage littéraire.

Examinons maintenant les concessions aux fausses nécessités du cinéma.

Les scénaristes qui adaptent Balzac ou Dostoïevski s'excusent du traitement insensé qu'ils font subir aux oeuvres à partir desquelles ils construisent leurs scéna­rios en alléguant certaines impossibilités du cinéma à rendre compte des arrière-fonds psychologiques ou mé­taphysiques. Sous leur main, Balzac devient une collec­ tion de gravures où la mode tient la plus grande place et Dostoïevski tout d'un coup se met à ressembler aux romans de Joseph Kessel avec saoulerie à la russe dans les boîtes de nuit et courses de troïka dans la neige. Or, ces interdictions ne sont que le fait de la paresse d'esprit et du manque d'imagination. Le cinéma d'aujour­ d'hui est capable de rendre compte de n'importe quel ordre de réalité. Ce qui nous intéresse au cinéma aujourd'hui, c'est la création de ce langage. Nous n'avons nullement envie de refaire des documentaires poétiques ou des films surréalistes chaque fois que nous pouvons échapper aux nécessités commerciales. Entre le cinéma pur des années 1920 et le théâtre filmé, il y a tout de même la place d'un cinéma qui dégage.

Ce qui implique, bien entendu, que le scénariste fasse lui-même ses films. Mieux, qu'il n'y ait plus de scéna­ ristes, car dans un tel cinéma cette distinction de l'auteur et du réalisateur n'a plus aucun sens. La mise en scène n'est plus un moyen d'illustrer ou de présenter une scène, mais une véritable écriture. L'auteur écrit avec sa caméra comme un écrivain écrit avec un stylo. Comment dans cet art où une bande visuelle et sonore se déroule développant à travers une certaine anecdote (ou sans anecdote, il importe peu) et dans une certaine forme, une conception du monde, pourrait-on faire une différence entre celui qui a pensé cette ouvre et celui qui l'a écrite ? Imagine-t-on un roman de Faulkner écrit par quelqu'un d'autre que Faulkner ? Et Citizen Kane serait-il convenable dans une autre forme que celle que lui a donnée Orson Welles ?

Je sais bien encore une fois que ce terme d'avant-garde fera penser aux films surréalistes et aux films dits a bstraits de l'autre après-guerre. Mais cette avant-garde il est déjà une arrière-garde. Elle cherchait à créer un domaine propre du cinéma ; nous cherchons au contraire à l'entendre et à en faire le langage le plus vaste et le plus transparent qu'il soit. Des problèmes comme la traduction des temps des verbes, comme les liaisons logiques, nous intéressent beaucoup plus que la création de cet art visuel et statique rêvé par le surréalisme qui d'ailleurs ne faisait qu'adapter au cinéma les recherches de la peinture ou de la poésie.

Voilà. Il ne s'agit pas d'une école, ni même d'un mouvement, peut-être simplement d'une tendance. D'une prise de conscience, d'une certaine transformation du cinéma, d'un certain avenir possible, et du désir que nous avons de hâter cet avenir. Bien entendu, aucune tendance ne peut se manifester sans ouvres. Ces ouvres viendront, elles verront le jour. Les difficultés économiques et matérielles du cinéma créent ce paradoxe étonnant qu'il est possible de parler de ce qui n'est pas encore, car si nous savons ce que nous voulons, nous ne savons pas si, quand et comment nous pourrons le faire. Mais il est impossible que le cinéma ne se développe pas. Cet art ne peut pas vivre les yeux tournés vers le passé, remâchant les souvenirs, les nostalgies d'une époque révolue. Son visage est déjà tourné vers l'avenir et, au cinéma comme ailleurs, il n'y a d'autre souci possible que celui de l'avenir.